بایگانی دسته بندی "عکاسی"


من قبلا از ستاره ها در به همراهلای طوفان های رعد و برق در دوردست عکس گرفته ام، اما هیچ وقت تصور نمی کردم که بتوانم از کهکشان راه شیری در به همراهلای یک طوفان همراه به همراه رعد و برق نزدیک عکاس برتر کنم. در حالیکه من در چهارم ماه ژوئن سال ۲۰۱۸ در شرق مونتانا به دنبه همراهل طوفان بودم، دقیقا این اتفاق افتاد.

ما حدود ساعت ۱۱ صبح خانه را ترک کردیم و حدود ۳ ساعت بعد به شهر مقصد رسیدیم و در آنجا غذا خوردیم و صبورانه منتظر ماندیم تا طوفان شروع شود. برخی از اولین طوفان ها حدود ساعت ۵-۴ بعد از ظهر شروع شدند، اما چیز چندان تاثیرگذاری که ارزش توجه داشته به همراهشد وجود نداشت. ما تلاش کردیم تا در آن بعد از ظهر کمی از برق طوفان های اولیه را ثبت کنیم و چند عکس گرفتیم، اما هیچ چیزی زیاد هیجان انگیز نبود. در نهایت یک طوفان قوی تر در جنوب محل ما شروع شد و ما یک ساعت یا بیشتر به سمت جنوب رانندگی کردیم تا به آن موقعیت برسیم.

زمانی که به طوفان رسیدیم، فروکش کرده بود. هیچ چرخشی دیده نمی شد و داشت از شدت طوفان کهسته می شد. ما چند عکس از ساختار جالب طوفان گرفتیم و سپس به این نتیجه رسیدیم که دیگر رفتن به دنبه همراهل طوفان ارزشش را ندارد و وقت رانندگی چند ساعته به سمت خانه هست.

ساختار جالب در پشت یک طوفان که در حال دور/تضعیف شدن بود.

همانطور که داشتیم سوخت گیری می کردیم، متوجه یک خط طوفان شدیم که به سمت شرق می رفت، و در نهایت از مسیر برگشت ما به خانه می گذشت. ما تصمیم گرفتیم به جای این که در جایی برای خوردن شام توقف کنیم، به طرف شمال برویم و سعی کنیم قبل از این طوفان به آن موقعیت برسیم تا بتوانیم چند عکس از رعد و برق بگیریم. متاسفانه، نتوانستیم به موقع به آن جای دور در شمال برسیم، بنابراین زمانی رسیدیم که به همراهران شروع به به همراهریدن کرده بود. به همراه وجود این که نیمه شب بود، ما تصمیم گرفتیم ۳۰ دقیقه یا بیشتر منتظر بمانیم تا به همراهران بند بیاید و بتوانیم چند عکس از رعد و برق بگیریم.

ما روی یک جاده خاکی/شنی زیر به همراهران نشسته بودیم و صبورانه انتظار می کشیدیم. به محض این که به همراهران بند آمد، به همراهلا پریدیم و سه پایه هایمان را نصب کردیم. بعد از حدود ۱۰ دقیقه عکاس برتر، متوجه شدیم که ستاره ها دارند در آسمان صاف پشت طوفان نمایان می شوند. چند دقیقه بعد طوفان به اندازه کافی دور شد و آسمان صاف به همراهلای سر ما نمایان شد. من بلافاصله شروع کردم چند عکس به همراه آسمان شب و رعد و برق بگیرم، و هیچ خبر نداشتم که قرار بود در پشت دوربینم چه چیزی ببینم. چند عکس اول افتضاح از آب درآمدند (تصاویر زیر را ببینید)، چون من هنوز داشتم تلاش می کردم تا بهترین نوردهی را برای ثبت آسمان شب همراه به همراه جزئیات پیدا کنم، در حالیکه از رعد و برق نیز عکس می گرفتم بدون این که بیش از حد آن را روشن کنم.


بعد از چندین عکس، متوجه شدم که بهترین کاری که می توانم بکنم عکاس برتر در ایزو ۲۵۰۰ به همراه یک نوردهی ۲۵ ثانیه ای در f/2.8 (به همراه هستفاده از لنز Tamron 15-30mm و دوربینم Nikon D610 خودم) بود. همچنین نیاز داشتم که تنها یک اصابت رعد و برق در عرض آن ۲۵ ثانیه اتفاق بیفتد، در غیر این صورت طوفان بیش از حد روشن می شد. من بی وقفه به همراه آن تنظیمات عکس می گرفتم، تا وقتی که دیگر رعد و برق ها از دید ما خارج شدند. به همراه هر عکسی که می گرفتم، کهکشان راه شیری بیشتر و بیشتر قابل مشاهده می شد.

تصویر حاصل چیزی بود که من حتی تصور نمی کردم بتوانم آن را بگیرم. اگرچه من عاشق ثبت زیبه همراهیی طوفان های همراه به همراه رعد و برق و کهکشان راه شیری هستم، اما هرگز فکر نمی کردم بتوانم از هر دو به همراه هم در یک تصویر عکس بگیرم. من عکس را تقریبه همراه به طور کامل در لایت روم ویرایش کردم، همانطور که عموما در مورد تمام عکس های نجومی تک نوردهی ام انجام می دهم، و از فتوشاپ تنها برای کلون کردن برخی مشکلات نویز جزئی در پیش زمینه هستفاده کردم.

قبل از پس پردازش در لایت روم

تصویر نهایی بعد از اعمال تنظیمات در لایت روم

ممنون که این مطلب را خواندید!

نویسنده: کوری موتیس (Cory Mottice)

صفحه اینستاگرام کوری موتیس


www.instagram.com/_expl0rer_

admin بدون نظر ادامه مطلب

سبک او را به واسطه‌ی رویکرد فرمی آثارش شاید بتوان اینگونه توصیف کرد: تصاویر او اغلب سردند؛ نه تنها به این معنا که رنگ غالب این آثار سرد هست و نور فلش گهگاه بر این سردی می‌افزاید بلکه روی‌آورندگی بی‌حواس و بی‌میل این عکس‌ها به جهان نیز شاهدی دیگر بر این ادعهست. البته این بی‌حواسی نوعی تظاهر به بی‌حواسی هست؛ به این معنا که تصاویر او به مدد ترکیب‌بندی‌های آشفته، مغشوش و به طور کلی رویکردی (نا)زیبه همراهشناختی قصد دارند به ما بقبولان‌اند که بی‌توجه، آنی و اتفاقی‌اند؛ این تظاهر به عکس‌های او کیفیتی خام و صادقانه می‌بخشد و از این منظر حضور مولف را انکار می‌کند. به بیانی دیگر این تظاهر به «اتفاقی بودن» تمهید فرمی آثار اوست که از پسِ تجربه‌ورزی و کارآزمودگی می‌آید، و از او یک مولف می‌سازد.

گل آرا جهانیان – سبک او را به واسطه‌ی رویکرد فرمی آثارش شاید بتوان اینگونه توصیف کرد: تصاویر او اغلب سردند؛ نه تنها به این معنا که رنگ غالب این آثار سرد هست و نور فلش گهگاه بر این سردی می‌افزاید بلکه روی‌آورندگی بی‌حواس و بی‌میل این عکس‌ها به جهان نیز شاهدی دیگر بر این ادعهست. البته این بی‌حواسی نوعی تظاهر به بی‌حواسی هست؛ به این معنا که تصاویر او به مدد ترکیب‌بندی‌های آشفته، مغشوش و به طور کلی رویکردی (نا)زیبه همراهشناختی قصد دارند به ما بقبولان‌اند که بی‌توجه، آنی و اتفاقی‌اند؛ این تظاهر به عکس‌های او کیفیتی خام و صادقانه می‌بخشد و از این منظر حضور مولف را انکار می‌کند. به بیانی دیگر این تظاهر به «اتفاقی بودن» تمهید فرمی آثار اوست که از پسِ تجربه‌ورزی و کارآزمودگی می‌آید، و از او یک مولف می‌سازد.

این شیوه از عکاس برتر، یعنی شیوه‌ی مستقیم و آنی ثبت تصاویر(snapshot)، در آغاز، یعنی تقریبه همراهً از زمان ورود دوربین کداک به به همراهزار، به عکس‌هایی اطلاق می‌شد که آماتورها از آن برای ثبت اتقاقات ساده‌ی خانوادگی بهره می‌بردند. عکس‌های آنی/ سردستی (snapshot) اغلب به واسطه‌ی اخم کردن یا پلک زدن سوژه‌، محو شدن در اثر چرخش سر یا قرار گرفتن اتفاقی انگشت شست در مقابل لنز خراب می‌شدند. [این شکل از عکاس برتر]، به همراه تاکید بر سادگی بصری و پیوندهای عاطفی بنیادین بین عکاس و سوژه، شیوه‌ای از تولید تصویر بود که ساخته می‌شد تا دقیقاً بدون ساخت و خودانگیخته به نظر برسد (زرومسکیز؛ ۶). اما به تدریج عکاسان حرفه‌ای از این شیوه بهره بردند و زیبه همراهشناسی عکاس برتر آنی شکل‌های متفاوتی به خود گرفت(ژیل مورا؛ ۱۳۴). دست‌مایه‌ی زیبه همراهشناسی آنیت اصولاً چیزهای پیش‌پاافتاده‌ی روزمره هست. در این شکل از عکاس برتر به همراه گونه‌ای پیشامد زیبه همراهشناختی مواجهیم، به همراه تصاویری که به نظر اتفاقی و فوری‌اند و هدف آن‌ها شکل دادن به زندگی نیست بلکه فهمیدن آن هست: نمایش بی‌آلایش و خالصانه‌ی زندگی. به گفته‌ی لیزت مادل، «معصومیت جوهره‌ی عکاس برتر آنی هست» (ژیل مورا؛ ۱۳۴). البته این گرایش را در عکاسان متفاوتی می‌توان یافت: ازگری وینوگراند و رابرت فرانک گرفته تا داین آربس، نن گلدین، مارتین پار، ویلیام اگلستون. زیبه همراهشناسی عکس‌های آنی به طور ویژه در آثار رابرت فرانک و بعدتر داین آربس ظاهر شد. این عکاسان نه تنها رابطه‌ی عینی صحنه و تصویر را حفظ کردند بلکه به واسطه‌ی به کار بردن اشتبه همراههات معمول عکاس برتر آماتوری، ذهنیت خود را نیز بر آثارشان ‌افزودند: فرانک به همراه نوردهی کم، گرین‌دار کردن، معوج کردن خطوط افقی، و آربس به همراه قرار دادن فلاش مستقیم بر دوربین خود و روشن کردن سوژه‌هایش به شیو‌‌ه‌ای که آسیب‌پذیری آن‌ها را به نمایش بگذارد (وارن؛ ۱۲۴۶).

به همراه تمام این تفاسیر حال شاید بتوانیم به همراه مداقه‌ بر خصیصه‌های فرمی آثار میرزایی، آن‌ها را در دل سنت عکاس برتر آنی بخوانیم و دقیقاْ از همین رهگذر به جهان مجموعه‌ عکس‌های او نزدیک‌تر شویم.

عکس: محمدرضا میرزایی
عکس: محمدرضا میرزایی

توجه به جزئیات پش‌پاافتاده کیفتی در بیان میرزایی هست: عکس‌های او یا کادر بسته‌ای دارند(کلوز‌آپ‌اند) یا اگر نگاه فراخ‌تری دارند خیره بر جزء ناچیزی در جهان‌اند. در مجموعه‌‌های او به همراه لکه‌ها، خراش‌ها، تَرک‌ها، طرح‌ها و به بیانی کلی به همراه چیزهایی خُرد مواجهیم، چیزهایی که گاه حتی ملال‌آورند. عکاس به همراه جمع آوردن این جزئیات خُرد در کنار هم جهانی را به تصویر می‌آورد که از هم‌‌نشینی لحظه‌های پیش‌پاافتاده ساخته و پرداخته شده هست. عکس‌های او دعوت به توقف بر ادراک‌های آنی بینایی‌اند که عموماْ به فراموشی سپرده می‌شود. گرامی‌داشت آنچه اتفاقی، جزئی و گذراست.

این جز‌ء‌نگری گاهی او را به سمت نوعی انتزاع سوق می‌دهد (نگاه کنید به مجموعه‌ی عکس‌های جدیدتر) و گاهی او را به یک راوی مانند می‌کند که قصد دارد خاطراتی از دست‌رفته را به همراه پرداخت موجز جزئیات بیان کند (نگاه کنید به مجموعه‌ی عکس‌های جدید ۱۳۹۳).

به نقل از سونتاگ اولین عکس از چیزی پیش‌پاافتاده‌ در تاریخ عکاس برتر، عکسی هست از هستایکن که در سال ۱۹۱۵  از یک بطری شیر روی پله‌های اضطراری یک خانه‌ی اجاره‌ای گرفته شده هست (سونتاگ؛ ۶۲). «در حقیقت ماندگارترین پیروزی عکاس برترْ قابلیت آن برای کشف زیبه همراهیی در چیزهای پست و حقیر، بی‌معنی و احمقانه و فرتوت و ازکارافتاده هست» (سونتاگ؛ ۲۲۴).

عکس: محدرضا میرزایی
عکس: محدرضا میرزایی

عنصر مهم دیگری که بر جسم تصاویر او حاکم هست، میل به ندیدن هست. این «امتناع از دیدن» اتفاقاْ به واسطه‌ی مدیومی اجرا می‌شود که به همراه حذف تمام ادراکات حسی، جز بینایی، تأکید بر دیدن دارد. ندیدن در تصاویر او به همراه کاربست ترفندهای فرمی که مختص خود رسانه‌ی عکاس برتر هست، محقق می‌شود. نور که ماده‌ی اصلی عکاس برتر هست و به واسطه‌ی آن دیدن ممکن می‌شود، در عکس‌های میرزایی ابزاری هست برای پوشاندن و ندیدن، تا جایی که گاه می‌توان گفت این نور هست که سوژه‌ی اصلی عکس‌های اوست (نگاه کنید به نور کور‌کننده‌ی فلش یا آفتاب در برخی از عکس‌ها).

گاه این نورْ نور مستقیم خورشید هست و گاه به همراهزتاب پرشدت و مستقیم نور فلش بر سطحی صیقلی، حتی اگر اینطور هم نبه همراهشد، چیزی همیشه بین عکاس، و به این واسطه ما، و سوژه‌ی او واقع شده هست که مانع از دست‌یازیدن به جهان بیرونی هست. اساساْ به نظر می‌رسد در نمایش‌های میرزایی جهان بیرون میلی به گشودگی ندارد، گهگاه سراسر قاب را چیزی پوشانده؛ گویی اینجا خودِ پوشیدگی بن‌مایه‌ی اصلی کار هست؛‌ ما از چشمی عکاس در حالتی از بی‌خبری و سراسیمگی به جهان می‌نگریم.

نوردهی بیش‌ از اندازه زیاد یا بیش‌ از اندازه کم ، نامیزان کردن عامدانه‌ی عدسی دوربین، کادربندی‌های به درستی غلط، همه و همه موانعی هست که سد راه چشم‌ ‌شود تا توجه ما را معطوف به رتوریک بصری آثار میرزایی کند. از همین منظر فکر می‌کنم که عکس‌های او نسبتی به همراه حقیقت ندارند، بلکه قطعه‌هایی تخت از واقعیت را به همراه نوعی فاصله به نمایش می‌گذارند، در ظاهر خالی از حس و عاطفه اما به واسطه‌ی همین تاکیدات حسی بر سوژه‌ی خود عواطف ما را گهگاه به شدت تحریک می‌کنند.

عکس: محمدرضا میرزایی
عکس: محمدرضا میرزایی

به نظر می‌رسد که میرزایی به ظرفیت‌های به همراهلقوه‌ی عکاس برتر فعلیت می‌بخشد و وفادارانه در پی آزمودن آن‌ههست. عکاس در جهان خودآیین خود تلاش دارد تا به همراه تاکید بر زبه همراهن این رسانه، تجربه‌ای زیبه همراهشناختی و حسانی را به چنگ آورد. به بیانی کار او فراعکاس برتر (meta-photography) هست. فراعکاس برتر شیوه‌ای هست که فرایندهای عکاسانه را هستعلا می‌بخشد و در به همراهب تجارب عکاسانه اظهار نظر می‌کند. از این رو فراعکس‌ها (meta-photographs) در پسِ سوژه‌های اصلی‌شان همزمان حقیقت خودِ عکاس برتر را می‌جویند و بر درگیری عکاس به همراه رسانه، حضور موکدش پشت دوربین و ذهنیت (subjectivity) او صحه می‌گذارند.

 

عکس: محمدرضا میرزایی
عکس: محمدرضا میرزایی

 

همواره بعد از دیدن یک مجموعه ‌عکس این پرسش به سراغم می‌آید که چه ضرورتی این عکس‌ها را گردهم می‌آورد؟ یعنی چه چیزی یک مجموعه عکس را اجتناب‌ناپذیر می‌کند؟ یا به بیان دیگر چه ضرورتی موجب می‌شود که عکاس به تعدادی از تصاویر آری بگوید و به همراهقی را کنار بگذارد؟ این ضرورت ضرورتی فرمی هست که از رهگذر آن نوعی، هر چند خُرد، از محتوا یا شکلی از جهان بر من عرضه می‌شود؟

از رهگذر خصیصه‌های فرمی‌ای که تا بدین‌جا گفته شد در مجموعه‌ی عکس‌های جدید (۱۳۹۳) به همراه عکاس برتر مواجهیم که به همراه بی‌تفاوتی و بی‌میلی جهان را تجربه می‌کند. هر عکسْ لحظه‌ی حالی هست به‌روی‌خودبسته که مجزا از لحظات دیگر و هم‌ارز به همراه آن‌ههست؛ در آنجا تمام تجربه‌ها هم‌ارزند، همانطور که تمام تجربه‌‌های انسان پوچ هم‌ارزند. آدم‌ها بی‌نام‌اند و سردی و یکسانی آن‌ها جهان پیش روی عکاس را عاری از شفقت به نمایش می‌گذارد. گویی راوی یک بیگانه هست و به قول سارترْ بیگانه «همین انسانی هست که در میان دیگر انسان‌ها گیر کرده». این نوع نگاه اساساً نوعی وضعیت اخلاقی خاص مدرن هست.

 

عکس: محمدرضا میرزایی
عکس: محمدرضا میرزایی

 

در نمایشگاه اخیر میرزایی که یکبه همراهر دیگر نام «عکس‌های جدید» را بر خود به دوش می‌کشد، دوبه همراهره به همراه همان کیفیات بیانی منحصر به او مواجه می‌شویم اما این به همراهر پرتره‌های غریب و بی‌تفاوت جای خود را به چهره‌هایی دادند که به نظر می‌رسد، پیوند صمیمانه‌ای به همراه عکاس دارند. قابل پیش‌بینی هست که اگر میرزایی سراغ پرتره‌ برود، به تبع منطق فرمی آثارش، طبیعت این پرتره‌ها به همراهید فکرنشده، عموماً در مرکز کادر خیره به دوربین، متبسم، خودانگیخته و در وضعیتی ناگهانی به همراهشد. همچنان چیزی به همراهید بین سوژه‌ی انسانی و عکاس واقع شود: یک لیوان، سقف ماشین یا لایه‌ی غلیظی از نور. در سطحی شخصی، پرتره‌های سردستی او دوگانه‌ی ساده‌ی عکاس/ خود در مقابل سوژه/ دیگری را از بین می‌برد و فعالیت عکاسانه را به عنوان گفتگو و پیوندی پیش می‌کشد که نیروی فعال در دو سوی لنز را آشکار می‌کند. (نک: زرومسکیز؛ ۸) به بیانی همین نیروی فعال در سوی لنزْ  (عکاس و دیگری) کیفیت صمیمانه‌ا‌ی به پرتره‌ها می‌بخشد.

این پرتره‌های صمیمانه در میان تاریکی دهشت‌آور شب و سردی غالب عکس‌ها گویی امتداد همان جهانِ به تصویر کشیده‌شده در عکس‌های جدید (۱۳۹۳) هست؛ جهانی که به همراه تمام لحظات صمیمانه‌اش یادآور تنهایی اجتناب‌ناپذیر آدمی هست. هر چند این مجموعه‌ی اخیر را به همان قوت عکس‌های جدید (۱۳۹۳) نمی‌بینم و معتقدم که عکاس به همراهید به همراه قساوت بیشتری دست به انتخاب می‌زد؛ چرا که برخی از تصاویر ظرفیت‌های حسانی و زیبه همراهشناختی ضعیف‌تری دارند.

 

عکس: محمدرضا میرزایی
عکس: محمدرضا میرزایی

 

عکس: محمدرضا میرزایی
عکس: محمدرضا میرزایی

 

منابع:

سونتاگ، سوزان، دربه همراهره‌ی عکاس برتر، ترجمه‌ی نگین شیدوش؛ فرشید آذرنگ، تهران: حرفه نویسنده، ۱۳۸۹.

Zuromskis, Catherine. ‘On snapshot photography: Rethinking photographic power in public and private spheres’ Photography: Theoretical Snapshots (Oxon: Routledge, 2009).

Warren, lynne, Encyclopedia of twentieth-century photography, (New York; London : Routledge, 2006).

admin بدون نظر ادامه مطلب

در حاشیه‌ی نمایشگاه گروهی عکس «مراکز خرید» که از ۲۵ تیرماه در موزه‌ی عکسخانه‌ی شهر دایر شده، موزه عکسخانه شهر نشستی به همراه عنوان «تجربه شهر و مراکز خرید در تهران» برگزار می‌کند.

این نشست به منظور تامل و تعمق بیشتر در مورد تجربه و زیست شهری، روز دوشنبه اول مرداد ماه ۱۳۹۷ ساعت ۱۷ به همراه حرفرانی عبه همراهس کاظمی، جامعه شناس برگزار خواهد شد.

عبه همراهس کاظمی متولد ۱۳۵۲ و عضو هیات علمی پژوهشکده مطالعات فرهنگی و اجتماعی وزارت علوم هست. ایشان در طول این سالیان کتاب‌ها و مقالات فراوانی به همراه موضوع زندگی روزمره و امر روزمره نوشته‌اند.و در این نوشته‌ها به زیست و فضای شهری توجه ویژه‌ای کرده‌اند. آخرین اثر ایشان به همراه عنوان «دانشگاه؛ از نردبه همراهن تا سایه‌به همراهن» به تازگی به وسیله پژوهشکده مطالعات فرهنگی اجتماعی منتشر شده هست.

ورود برای تمام علاقه‌مندان آزاد و رایگان هست. موزه‌ی عکسخانه‌ی شهر در میدان هفتم تیر، میدان بهار شیراز، پارک بهار شیراز واقع شده هست و برای اطلاعات بیشتر می‌توانید به همراه شماره ۸۸۸۴۸۹۹۳ تماس بگیرید یا به وب سایت موزه‌ی عکسخانه‌ به نشانی  www.iranphotomuseum.com  مراجعه کنید.

admin بدون نظر ادامه مطلب

روز جمعه ۲۹ تیرماه تازه‌ترین نمایشگاه عکس و چیدمان آریا تابندهپور به همراه عنوان «اختلال، اعوجاج، ارتبه همراهط» در گالری محسن افتتاح خواهد شد.

آریا تابندهپور در مجموعه‌ی اخیر خود «اختلال، اعوجاج، ارتبه همراهط» آن لایه‌های زیرین عکس و بخش کنترل‌ناپذیر تکنولوژی را به روی صفحه‌ی به همراهزی می‌آورد.

در بخشی از متن منتشر شده دربه همراهره‌ی این نمایشگاه آمده:
مفاهیم پوسیدگی، ناتوانی، ضعف و از کار افتادگی در مجموعه‌های اخیرآریا تابندهپور نوعی برخورد شخصی به همراه امر زیبه همراه هست. او نه در پی به همراهزتولید «چیز زیبه همراه» که در پی به چالش کشیدن و حتی رد آن هست: بدن‌هایی رو به زوال، طبیعتی رو به ویرانی و بیراهگی احساسات. در مجموعه‌های پیشین «پوست، گوشت، هستخوان» و «انسان، حیوان، درخت» مرز می‌شکند و ارتبه همراهط به نزدیک‌ترین حد خود می‌رسد: از پوست می‌گذرد، به گوشت می‌رسد وهستخوان. در آن مجموعه‌ها انسان و محیط زندگی‌اش در هم تنیده می‌شوند. عموماً انسان مهم‌ترین نقش را ایفا می‌کند: دوست‌(ها). در این‌ مجموعه اما حذف شده‌اند: آنها.

در مجموعه‌ی «اختلال» شاهد عکس‌هایی هستیم که به توصیف نتیجه‌ی موقعیتی به‌خطارفته می‌پردازد. کلمه‌ای که برای توصیف این موقعیت به خطا رفته هستفاده می‌شود گلیچ نام دارد: ناتوانی تصویر در به همراهزخوانی خود. این دسته از تصاویری که هنرمند دست­کاری می‌کند، مجموعه‌ای از مصنوعات دیجیتال‌اند که در رهستای شبیه‌سازی به همراه جنبه‌های بصری گلیچ واقعی در ۳۶۵ کلایدوسکوپ قرار گرفته‌شده‌اند. در مجموعه‌ی «اختلال» انتقال معنی به شکلی پویا صورت می‌گیرد. در اینجا پروسه یا پردازش پیش‌تر بر سر تصویر آمده هست.

مجموعه‌ی «اعوجاج» از دو بخش تصویری و مکانیکی تشکیل شده هست: یکی دستگاه‌هایی که پیش از از کارافتادگی بخشی از یک سیستم بزرگ‌تر بوده‌اند و دیگری تصاویری که در آن کد تصویر، جایگزین مولفه‌های بصری‌ تصویر شده هست. هر دو بخش ـ تصویری و مکانیکی ـ عیان کردن لایه‌های زیرین و نادیدنی از نوعی ارتبه همراهطند. در مجموعه‌ی اعوجاج انتقال معنی به شکلی پویا صورت می‌گیرد. در اینجا پروسه یا پردازش یک‌به همراهر پیش‌تر بر سر تصویر آمده و به همراهر دیگر در حین نمایش بر سر تصویر می‌آید.

در مجموعه‌ی «ارتبه همراهط» روند اندکی تغییر می‌کند. تصویر کلی به همراه حفظ ماهیت خود در قاب‌های کوچک تلفن همراه تقسیم می‌شود. هر جز حاوی اطلاعاتی از آن کل هست و کل منعکس کننده‌ی اطلاعاتی از جز. این مجموعه جزییات و کلیت تصویر را در قالب قاب‌ تلفن‌های هوشمندی به نمایش می‌گذارد که دیگر هوشمند نیستند.
در مجموعه‌ ارتبه همراهط انتقال معنی به شکلی ایستا صورت می‌گیرد. در اینجا پایانِ امر پردازش؛ پایان کارکرد دستگاه؛ پایان طبیعت هست.

 

گشایش: جمعه ۲۹ تیرماه از ساعت ۱۶ تا ۲۱
به همراهزدید: همه روزه از ساعت ۱۶ تا ۲۱ (گالری روزهای پنجشنبه تعطیل هست.)
نمایشگاه تا ۱۷ مردادماه ادامه دارد.
گالری محسن: ظفر، خیابه همراهن ناجی، خیابه همراهن فرزان، کوچه نوربخش، بلوار مینای شرقی، پلاک۴۲

admin بدون نظر ادامه مطلب

اختصاصی سایت عکاس برتر – این نوشتار به همراه تاکید بر نمایشگاه‌های «رویارویی ۱»، «چهل، رساله‌ای در به همراهب سلوک زمینی» و «دمو»می‌کوشد نشان دهد که چگونه عکاس برتر متاخر ایران، به‌جای تمرکز بر امکانات مواجهه عکاسانه به همراه جهان، به همراه اخته کردن سه‌گانه‌ی عکاس، کیوریتور و منتقد و چنگ زدن به تمهیدات نمایش‌‌گری، در حال شکل دادن چرخه‌ای بسته و عقیم هست.

 

اگر در چند هفته‌ی گذشته به نمایشگاه‌های عکس در شهر تهران سر زده به همراهشید، احتمالاً به حسی آمیخته از سرگشتگی و غبن دچار شده‌اید. آثاری که بر دیوارِ به‌اصطلاح مهم‌ترین گالری‌های تهران دیده‌اید، به احتمال زیاد تفاوت چندانی ندارند به همراه آثاری که خودتان یا دوستان عکاس‌تان در انواع و اقسام وسایل و ابزارهای ذخیر‌ه‌سازی اطلاعات نگه‌ می‌دارید. از دیگر سو، در این آثار نمی‌توان نشانی یافت از آن‌چه تاریخ عکاس برتر به همراه مکشوف کردنش شما را شیفته‌ی خود کرده هست. در این میان، احتمالاً تجربه‌ی این همه حرّافی دربه همراهره‌ی این آثار، در قالب نقد و نشست و پادکست، به همراهید شما را بیش از پیش سردرگم کرده به همراهشد، که چگونه هیچ، هزار می‌زاید. برای درک این وضعیت، در گام نخست به همراهید تمامی آن توهمات فلسفی، جامعه‌شناختی، زبه همراهن‌شناسانه و نظایر این‌ها را، که بیانیه‌ها و شارحان ابن‌الوقت آثار به زور هابرماس، رانسیر و مابقی دوستان به خوردِ تن نحیف این آثار می‌دهند، از خود و این نمایشگاه‌ها بزدایید و بی‌واسطه به همراه خودِ عکس‌ها و نوشته‌ها مواجه شوید. نکته‌ی اصلی در بخش وسیعی از نمایشگاه‌های اخیر، فقدان اصالت، زیبه همراهیی، عمق، تأثیرگذاری و زیست عکاسانه هست. در نتیجه، تمامی این خلأها و فقدان‌ها به همراهید توسط بیانیه‌های مزیّن به آراء فلاسفه‌ی غربی (ترجیحاً از نوع متأخرشان) پر و لکه‌گیری شوند.

همان‌طور که در نقدهای پیشین نیز نوشته‌ام، در صحنه‌ی نمایش‌زده‌ی عکاس برتر متأخر ایران، آن‌چه به تصویر کشیده می‌شود چندان اهمیتی ندارد بلکه «دستگاه معناساز نمایشِ» حول و حوش آن هست که در نهایتِ امر همه‌چیز را برمی‌سازد. این دستگاه معناساز، به همراه خلق واژگان غریب، ژست‌ها، فیگورها و انواع نشست‌هایِ به‌اصطلاح نقد و بررسی، شکلی از کیش شخصیت را سامان می‌دهد که در آن، فرم نمایش و حضورِ عکاس از همه‌چیز مهم‌تر هست.

بیایید برای مثال به نمایشگاه «رویارویی ۱» بپردازیم. در این‌جا پیشاپیش به همراهزی‌ها و تمهیداتی زبه همراهنی و نشانه‌ای در کار هستند تا هاله‌ای را پیرامون نمایشگاه شکل دهند. البته خود رهام شیراز در مقامِ «نمایشگاه‌گزار هنری» در نقل‌قول نخستینش از ژاک رانسیر، سر نخ را ناخوهسته به دست مخاطب/منتقد می‌دهد.[۱] او که در ضمیر ناخودآگاه یا آگاهش به‌درستی به بداهت آثار آگاه هست، در این‌جا می‌کوشد تا از طریق تمهیدات زبه همراهنی دستگاهِ معناساز نمایش، آثار را از بداهت‌شان برهاند؛ همان ترفندی که در نوشته‌های خود عکاسان این مجموعه نیز به‌شکلی اغراق‌آمیز، به‌واسطه‌ی هستفاده از واژگان پرطمطراق و بی‌ربط، نمایان هست.

نمونه‌ی به همراهرز اگر می‌خواهید، کافی هست به بی‌ارتبه همراهطیِ محضِ نوشتارِ مجموعه‌ی «نیمه رقصنده» به همراه عکس‌های آن، در نمایشگاه «رویارویی ۱»، توجه کنید. در واقع به هیچ ضرب و زوری نمی‌توان از خود عکس‌ها، رابطه‌ی میان کارگر و کارفرما را هستنبه همراهط کرد. به اعتبه همراهر آن هستدلال هیتلری که دروغ هر چه بزرگ‌تر، به همراهورپذیرتر، شاید بتوان گفت که متن و عکس هرچه بی‌ربط‌تر، مخاطب در درک این بی‌ربطی عاجزتر. [۲] در این‌جا ذکر یک نکته ضروری هست: آثار به نمایش درآمده در نمایشگاه «رویارویی ۱» در سطح و حدود آثار هنرجویان عکاس برتر، قابل قبول هست و چنان‌چه تداوم بیایند، آغازگاه‌هایی امیدبخش‌اند. هرچند، تا بدل شدن به آثار فاخر در عکاس برتر و هنر فاصله‌ی زیادی دارند. اما آن‌چه انتظار را ناخوهسته از این نمایشگاه به همراهلا می‌برد و در همان ابتدا امید را ناامید می‌کند، الصاق متونی هست که به‌جای خدمتِ به عکاس برتر، تمهیدات زبه همراهنی را، به همراه هدف آرهستنِ صحنه‌ی نمایش، به خدمت می‌گیرد.

البته سازوبرگ نمایش خود را به دیگر اشکال زبه همراهنی و عملی نیز در این روال کدگذاری می‌کند. به همین خاطر هست که به همراهید به عبه همراهرتِ نامأنوس «نمایشگاه‌گزار هنری» به‌طور خاص توجه کرد. در واقع به همراه همین تمایز میان عبه همراهرتِ مصطلح کیوریتور و عبه همراهرتِ تازه سکه‌زده‌شده‌ی «نمایشگاه‌گزار هنری»، این معنا به شما القاء می‌شود که نه تنها قرار هست به همراه آثاری موفق در زمینه‌ی عکاس برتر مواجه شوید، بلکه فراتر از آن، به همراه آثار هنری سر و کار دارید. البته در این‌جا به این نکته نمی‌پردازیم که این عناوین و القاب چگونه و از سوی کدام نهاد هنری به ما اختصاص می‌یابند. آیا نبه همراهید در این مسئله شک کرد که صرف جمع‌آوری آثار تعدادی هنرجویِ عکاس برتر، ما را به «نمایشگاه‌گزار هنری» بدل نمی‌کند؟ این همان پرسشی هست که «نمایشگاه‌گزار هنریِ» محترم ضمن تحریر آن عبه همراهرت از رانسیر، به همراهید در بدیهی بودنش شک کند. اما از آن‌جا که آن جمله نه در معنای درک موسّع فلسفی‌اش، بلکه در معنای دقیق «نمایش» هستفاده و مصرف می‌شود، امکان درک ایده‌ی رانسیر را نیز اخته می‌گذارد. این فرایند اخته‌ساز در خود متن‌های هنرجویان نیز به وضوح دیده می‌شود، که ظاهراً همگی یک متن را قرائت می‌کنند؛ یعنی جایی که تجربه و درک شخصی، جای خود را به میل دیگری می‌دهد. در واقع تن دادن به میل دیگری (در اینجا هستاد)، ناشی از وضعیتی هست که هستاد در مقام یک همه‌چیزدان، شکلی از کیشِ شخصیت را رقم می‌زند که در آن دانشجو یا هنرجو در تحلیل نهایی قرار هست به کپی یا نسخه‌ای ضعیف‌تر از هستاد بدل شود.

درست یا ‌غلط، در یک قیاس تاریخی و تطبیقی، شاید این سؤال به ذهن خطور کند که مگر مدرّسان عکاس برتر در آن سوی آب، مثلاً هیلا و برند بخر، به همراه هنرجویان خود چنین نمی‌کردند؟ پاسخ درست به این سؤال ناظر به دو موضوع هست. نخست این‌که آثار بخرها را نهادهای هنری مختلف از جمله دوسالانه‌ی ونیز، پیشاپیش، شأنیت هنری بخشیده بودند و خودِ آن‌ها پروژه‌ی مشترک‌ مکان‌نگاری‌هایشان را دهه‌های متمادی دنبه همراهل کرده بودند. و دیگر این‌که آن‌ها هیچگاه در مقام هستاد، نسخه‌هایی ضعیف‌تر از خود به‌ جا نگذاشته‌اند. در واقع آن‌ها هیچ‌گاه به بهانه‌ی وارد کردن سوبژکتیویته و میسّر ساختن امکان تألیف در عکاس برتر، درک و ذهنیت خود از جهان و عکاس برتر را به زورِ کیش شخصیت به کله‌ی هنرجویان‌شان فرو نمی‌کردند. بدون تردید اگر هر یک از شاگردان آن‌ها از درک ایده‌ی بخرها ناتوان بودند، از سوی بخرها به «احمق بودن» متهم نمی‌شدند. در واقع، بخرها در مقام هدایت‌گر و به همراه تأکید بر ممارست، مشق عکاس برتر و تسلط فنی بر رسانه، دروازه‌ی عکاسانه دیدن جهان را بر روی دانشجویان خود می‌گشودند، که بیشتر برگرفته از ذات خود رسانه‌ی عکاس برتر بود تا از زبه همراهن و زبه همراهن‌به همراهزی.

این در حالی هست که به نظر می‌رسد در نگاه بسیاری از هستادان ایرانی عکاس برتر، از دیربه همراهز تا کنون، این ذهنیت و درک هنرجوست که به همراهید در پای درک و سوبژکتیویته‌ی هستاد قربه همراهنی ‌شود. از دیگر سو، احراز مقام هستادی مستلزم این امر بدیهی هست که فرد در مبه همراهنی و مبه همراهدی آنچه می‌آموزد، دچار خطاهای فاحش بنیادین نمی‌شود. حال آن‌که نمایشگاه‌گزار هنریِ «رویارویی ۱»، به همراهرها و موکداً در بحث خود در مورد سوبژکتیویته و عکاس برتر دیجیتال به خطا رفته و درصدد تصحیح آن نیز برنیامده هست. رهام شیراز مکرراً در تبیین خود از سوبژکتیو شدن عکس، به قیاسی ادبی میان دو عبه همراهرت « او لبخند زد» و «لرزید بر لبه همراهنش خنده‌ای» از شاملو به‌عنوان شاعری معاصر متوسل می‌شود و به همراه این کار، خود و مخاطب را دچار یک خطای شناختی-هستدلالی می‌کند.[۳] در واقع آوردن این مثال از شاملو به‌عنوان یکی از پیش‌قراولان شعر نو و شاعری معاصر، به همراهعث می‌شود که ورود سوبژکتیویته به ادبیات و پیرو آن هنر، امر و پدیده‌ای تازه جلوه داده شود. حال آن‌که این سوبژکتیویته‌ی ادبی و برخورد مفهومی به همراه ادبیات، قدمتی به درازای تاریخ آن دارد. کافی هست معانی و مفاهیم نغز، عارفانه و فلسفی اشعار مولانا، سعدی، خیام و عطار را برای لحظه‌ای در ذهن‌تان مرور کنید. در واقع تمام آن تمهیدات ادبی از قبیل تشبیه، هستعاره، جناس، مراعات‌نظیر و نظایر این‌ها، از دیربه همراهز جنبه‌ی سوبژکتیو و مفهومی ادبیات را شکل داده‌اند. برای مثال، مصرع «گویی بط سفید، جامه به صابون زده هست / کبک دری ساق‌ پای، در قدح خون زده هست» (منوچهری) را به سیاق خود شیراز، می‌توان بیان سوبژکتیوشده‌ی این عبه همراهرت دانست که «رنگ پر مرغابی خیلی سفید هست و پای کبک دری هم قرمز هست.» پذیرش چنین نگرشی به رابطه‌ی سوبژکتیویته و فناوری دیجیتال، مانند این هست که بگوییم برخورد سوبژکتیو و مفهومی به همراه ادبیات زاییده‌ی ابداع تایپ رایانه‌ای هست.

همین تعبیر را نیز متعاقبه همراهً می‌توان در مورد عکاس برتر به‌کار گرفت. به همراه این اوصاف، پیوند زدن سوبژکتیویته به همراه پیدایی فناوری دیجیتال تنها برآمده از درکی صوری و سطحی به همراه مفهوم سوبژکتیویته هست. همانند ادبیات، جنبه‌ی سوبژکتیو عکاس برتر نیز ظاهراً ملازم پیدایی خودِ رسانه بوده هست. برای مثال، چگونه می‌توان بر جنبه‌ی سوبژکتیو سلف‌پرتره‌ی هیپولیت به همراهیارد که در آن عکاس خود را به‌مثابه‌ی مردی مرده تصویر کرده بوده هست، چشم بست. در واقع مشخص نیست که تبیین شیراز چگونه قرار هست بدل شدن عکاس برتر به هنر در دهه‌های نخستین قرن بیستم و جنبه‌ی سوبژکتیو مکتب هم‎‌ارزی در نزد عکاسانی چون هستیگلیتز، وایت و کاپونیگرو را توضیح دهد. یا چگونه می‌توان بر جنبه‌ی بیانی، هنری و مفهومی آثار بی‌بدیل عکاسانی چون ویلیام اگلستون، هستفن شور، پل گراهام، سیندی شرمن و به همراهربه همراهرا کروگر، که از قضا همگی آثارشان را به صورت آنالوگ پدید آورده‌اند، چشم بست. و یا این‌که در آثار عکاسانی چون دوئین مایکلز، جری اولسمن، لوکاس ساماراس، جف وال، مل بوشنر، آبلاردو مورل، کنت جوزفسون و… چگونه می‌توان از صلبیت آنالوگ حرف گفت؟ [۴] در واقع تنها درکی شکلی و تنک از مفهوم سوبژکتیویته می‌تواند ما را به چنین اشتبه همراهه فاحشی دچار کند.

در هر حال، این درک شکلی از رابطه‌ی میان مثلث سوبژکتیویته، عکاس برتر و زبه همراهن، نمایشگاه‌گزار هنری «رویارویی ۱» را بر آن می‌دارد که برای رهانیدن آثار از بداهت آشکارشان، دست به دامن متونی شود تا فقدان آن سوبژکتیویته را از طریق زبه همراهن به خورد اثر دهد. در واقع شبه همراههت آثار «رویارویی ۱» به همان بی‌شمار آثاری که شیراز آن‌ها را به‌واسطه‌ی غیرسوبژکتیو بودن‌شان تقبیح کرده هست، به همراهعث می‌شود تا او برای تزریق صوری سوبژکتیویته به آثار این نمایشگاه، دست به دامن کارکردهای ادبیِ زبه همراهن شود. به همراه این اوصاف، ظاهراً ایده‌ی مورد نظر نمایشگاه‌گزار در به همراهبِ «امکان تألیف در عکاس برتر»، به بهترین نحو در نقش بستن واژگان بر سطح عکس، در مجموعه‌یِ «سرشت قلمرو» از پرستو ابن‌علی عینیت می‌یابد. این مجموعه را به همراهید سقف این ایده‌ی تألیف‌گری شیراز در عکاس برتر معاصر دانست و قرار گرفتن این عکس‌ها در ابتدای کتابِ نمایشگاه را نیز نبه همراهید بی‌حکمت و اتفاقی تلقی کرد.

عکس‌های ابن‌علی از جنس همان زمین‌نگاری‌های نخ‌نمایی هست که به مدد اضافه کردن واژگان تلاش شده تا از بداهت و تکراری بودن رهایی یابند. البته این امکان رهایی‌بخش خیلی زود به ورطه‌ی اطوارگرایی سقوط می‌کند و تنها برای نوجویان عرصه‌ی هنر، بدیع و جذاب می‌نماید. و صد البته که مسئولیت چنین وضعیتی بیشتر متوجه «نمایشگاه‌گزار هنری» هست تا عکاس.

از این رو، آن‌چه در «رویارویی ۱» رخ می‌دهد یک اتفاق ساده هست؛ چیزی از جنس تمامی نمایشگاه‌های دانشجویی و هنرجویانه به همراه این تفاوت که در «رویارویی ۱»، نظام معناساز نمایش وارد عمل می‌شود تا آن را چیزی متمایز و جدی‌تر از آن‌چه هست، جلوه دهد. و این روالی هست که در بسیاری از نمایشگاه‌های دیگر ما این روزها به‌کرات به‌کار گرفته می‌شود. بیانیه‌ی ثقیل و سخت‌فهم نمایشگاه را نیز به همراهید در همین رهستا تحلیل کرد. در واقع این پیچیده‌گویی از ماهیت پیچیده‌ی آن‌چه قرار هست گفته شود نشئت نمی‌گیرد بلکه در اینجا و در روندی معکوس، حرفی ساده قرار هست از طریق مغلق‌گویی، متفاوت و عمیق و پیچیده جلوه داده شود که این نیز از ابزارهای همان سازوبرگ نمایش‌گری هست.

از دیگر عناصر این نظام معناسازِ نمایش به همراهید به انتخاب سه گالری، عنوان نمایشگاه‌گزار هنری، نشست‌ها و بیانیه‌ها اشاره کرد. به‌طور مثال، دقیقاً مشخص نمی‌شود که افزوده‌ی انتخاب سه گالری به این مجموعه چیست؟ البته که «نمایشگاه‌گزار هنری» از آن به‌عنوان شیوه‌ای بدیع یاد می‌کند. به همراه این اوصاف، هیچ بعید و دور از ذهن نیست که در رهستای نوآوری بیشتر، شاهد مواردی چون «معکوس نصب کردن آثار»، «جابه‌جا نصب کردن عکس‌های مجموعه‌ها»، «ایستادن عکاس به جای عکس و بیان شفاهی آن‌چه عکس قرار بوده بگوید»، «نصب کردن آثار بر دیوارهای بیرونی گالری» در نمایشگاه‌های آتی به همراهشیم و قِس علی ‌هذا.

«رویارویی ۱» رگه‌هایی نیز از مد نوشکفته‌ی عکاس برتر نمایشگاهی ایران را نیز به شکلی جنینی در خود حمل می‌کند. برای مثال، کافی هست به نوشته‌ی کاترین ملک‌نظری نگاهی بیندازید. [۵] نوشته‌ای که به همراه آن واژگان ثقیل‌نما ظاهراً سعی دارد خود را به نقطه‌ای در تاریخ جهان‌بینیِ عرفانیِ ایرانی-اسلامی وصل کند، که اوج این مواجهه‌ی شکلی و فکاهی به همراه عرفان را به همراهید در نمایشگاه «چهل، رساله‌ای در به همراهب سلوک زمینیِ» مهرداد افسری جُست. البته برای تبه همراهرشناسی این مواجهه به همراه تاریخ اندیشه‌گریِ ایرانی-اسلامی به همراهید کمی عقب‌تر برویم و ریشه‌های آن را در نمایشگاه‌های اخیر مهران مهاجر بجوییم؛ یعنی در همان نقل‌قول کوتاه مهاجر از ابوسعید ابوالخیر بر نمایشگاه «حالِ گذشته» و در ادامه در نمایشگاه «بین و لابین» که در آن، مهاجر به ارائه‌ی برگردانی تصویری از عبه همراهرت دیدن از بین دو انگشت اهتمام ورزیده بود. هرچند مهاجر در آثار خود به‌شکلی نغزتر و حساب‌شده‌تر به همراه این مفاهیم مواجه می‌شود و در مورد افسری، همین خط و ربط شکلی را نیز نمی‌توان سراغ گرفت.

پیش از این، افسری نیز در شوخی‌اش به همراه بنیامین، آثاری شبه کاغذدیواری‌ پدید آورده بود. به ‌هر حال، از آنجا که شیره‌ی جان افکار و ایده‌های بنیامین و فلسفه‌ی غرب به آن شکل بدیع در آن مجموعه خشکانده شده بود، وقت عزیمت به شرق برای عکاس فرارسیده بود. به واقع این‌که فکر کنیم این موج‌ نورسیده‌ی عکاس برتر به همراهعث شده عکاس از فلسفه‌ی انتقادی غرب ناگاه به شهود و عرفان شرقی پرت ‎شود، بی‌تردید فکری پوچ و تنها زاییده‌ی ذهن مالیخولیایی نگارنده هست. حتی نمایش مجموعه‌ی «بعد از مادربزرگ» که به همراه وقفه‌ای چندین ساله از زمان نمایش ابتدایی‌شان در وب‌سایت «دیده»، بر دیوار گالری محسن رفت نیز چیزی را ثابت نمی‌کند. نمایش نابهنگام آن آثار بدون تردید هیچ ارتبه همراهطی به همراه موج نوپدید عکاس برتر به همراه فلاش (خصوصاً از نوع مخرّب آن) نداشت؛ موجی که بعد از نمایشگاه «عکس‌های جدید» محمدرضا میرزایی، یکی پس از دیگری، عکاسان نوجوی ایرانی را درمی‌نوردید. به همراهید پذیرفت که این چرخش‌های ناگهانی، به‌خصوص چرخش از غرب به شرق، تنها برآمده از دغدغه‌ی شخصی عکاس هست! در تأیید عمق و صحت این دغدغه‌مندی همین کافی هست که متوجه به همراهشیم بدون بیانیه‌ی نمایشگاه، تنها چیزی که به ذهن‌مان خطور نمی‌کند، ارتبه همراهط این مناظر به همراه آراء عرفانی سهروردی هست. البته در این‌جا دیگر به این فکر پوچ نمی‌پردازیم که نیم‌شدن تصویر میانه‌ی آسمان و زمین و به همراهزی کردن به همراه افق محو، بیننده را بی‌اختیار به یاد آثار هیروشی سوگیموتو می‌اندازد.[۶]

در تحلیل نهایی به همراهید گفت که آن‌چه در «چهل، رساله‌ای در به همراهب سلوک زمینی» بر دیوار رفته، از سطح مناظر طبیعی معمولی فراتر نمی‌رود. عکس‌هایی که نمونه‌های مشابه آن‌ها را می‌توان در اینستاگرام یا نشریات گردشگری هم‌چون «سرزمین من» (از نوع وطنی) و «نشنال جئوگرافیک» (از نوع فرامرزی) سراغ گرفت، البته بدون آن‌که داعیه‌ی هنری بودن داشته به همراهشند. در هر صورت، در این‌جا نیز سهروردی به‌مثابه‌ی عنصری از آن ساز و برگ معناساز نمایش مصرف می‌شود تا اثر از بداهت و بلاهتش نجات یابد.

این فرایند نجات اثر هنری در نمایشگاه علی و رامیار جور دیگری اتفاق می‌افتد. شتاب‌زدگی آن‌ها در برگزاری نشست‌ نقد (تنها ۴ یا ۵ روز بعد از افتتاح نمایشگاه) نشان از آن دارد که در این‌جا منتقد قرار هست ردایی بر تن نحیف اثر بدوزد که بیشتر ما را به یاد ترکیب بدیع «شولای عریانی» نزد اخوان ثالث می‌اندازد. و البته که این شولای عریانی در غیاب منتقد به‌سرعت از تن اثر می‌افتد و جای خود را به تلاشی بی‌هدف برای پر کردن خلاء اثر به همراه مضامینی چون «مهم نبودن عکاس برتر» و «دغدغه‌مندی سیاسی-اجتماعی» می‌دهد.

ذکر این نکته نیز ضروری هست که نمایشگاه علی و رامیار را مانند بخش زیادی از آثار عکاس برتر متأخر، به همراهید تک‌عکس‌ دانست و نه مجموعه‌عکس. به عبه همراهرت دقیق‌تر، در این شبه‌مجموعه‌ها، محتوا در قالب نوانس‌هایی تصویری و به همراه حداقل تفاوت و تمایز، تکرار و به همراهزتکرار می‌شود. یه به عبه همراهرت دیگر، آن‌چه مجموعه قرار هست بگوید، در همان عکس نخست تمام‌وکمال گفته می‌شود؛ درست مانند این‌که در پشت پیانو، نت «سل» را به امید ساختن یک قطعه‌ی موسیقی در گام‌های متفاوت بنوازید.

به‌عنوان بدیلی برای این وضعیت، لازم نیست حتماً به آن سوی مرزها چشم بدوزیم. نمایشگاه «منظره‌ها» به انتخاب فرشید آذرنگ، که در پاییز ۱۳۹۵ در گالری مریم فصیحی هرندی برگزار شد، می‌تواند بدیل خوبی برای این وضعیت به همراهشد که به‌دور از نمایش‌‌‌ها و اطوارگری‌های رایج، آثار شایان‌ توجهی را در حد و حدود آثار دانشجویی گرد هم آورده بود؛ نمایشگاهی که می‌توان آن را یکی از شایسته‌ترین نمایشگاه‌های گروهی در سال‌های اخیر دانست. فارغ از آثار به‌ نمایش درآمده، به‌نظر بیشتر به همراهید از نحوه‌ی سامان‌دهی و برگزاری متواضعانه‌ی آن آموخت. در گام نخست، آذرنگ به همراه امتناع از پذیرش اصطلاح کیوریتور یا نمایشگاه‌گزار هنری و بسنده کردن به عبه همراهرت «انتخاب»، عملاً کوشیده بود از آن‌چه به برساختن کیش شخصیت می‌انجامد فاصله بگیرد. از دیگر سو، احترازِ گردآوردنده و گالری‌دار و خود عکاسان از ترتیب دادن نشست‌های نقد و بررسیِ هدف‌مند و مدیریت‌شده [۷] نیز بیش از پیش این نمایشگاه را از جریان مسلط مصون نگه داشت. به هر روی، آذرنگ در مقام راهنما و هستاد، به همراه امتناع از این امر، در عمل و نه فقط در سطح تئوری و حرف، دانشجویانش را از مواجهه‌ی فست‌فودی به همراه عکاس برتر و هنر مصون نگه می‌دارد. در جایی که برخی از همان هستادان و کیوریتورهای هنری به هنرجویان خود وعده‎ی هنرمند شدن در شش ماه را می‌دهند، آذرنگ برخلاف جریان آب شنا می‌کند. و این‌جهست که منتقدِ ابن‌الوقت، به همراه غنیمت شمردن فرصت، وارد عمل می‌شود. او در ردای منجی هنر و عکاس برتر (به‌خصوص از نوع صنعت فرهنگی‌اش) به همان عوامل اصلی آن صنعت فرهنگ خوش‌خدمتی می‌کند و صد البته که پاداش آن را نیز بلافاصله دریافت می‌کند.

امیدوارم در حین خواندن این مطلب دچار این اشتبه همراهه بنیادین نشوید که نگارنده از اساس به همراه مقوله‌ی نمایش‌گری و مؤلفه‌های آن سرِ مخالفت دارد، چراکه این مفهوم به هر حال در ارائه‌ی اثر هنری ساری و جاری هست و عملاً گریزی از آن نیست. به عبه همراهرت دقیق‌تر، نقد نمایشگری نبه همراهید به معنای نفی آن گرفته شود. حتی مهم‌ترین و جدی‌ترین رخدادها نیز در فقدان این نمایش مغفول واقع می‌شوند و در انجام رسالت خود عاجز می‌مانند. بدون شک، نمایشگاه‌ها به بیانیه و نشست و نقد نیاز دارند، اما نحوه‌ی سامان‌دهی و اغراضِ پسِ آن‌ههست که تمایز را رقم می‌زند. به عبه همراهرتی، انتقاد به آن روالی وارد هست که در آن تمهیدات نمایش قرار هست در عمل تَرَک‌های عمیق نمایشگاه را ماله بکشد و پُر کند. در واقع، در این روال، نمایش قرار هست دالی تهی را پُر و فربه جلوه دهد و از طریق سازوبرگش، رعبِ منجر به جذبه در دل مخاطب بیندازد؛ درست همانند ماکت‌های‌ خودروی پلیس راهنمایی و رانندگی در حاشیه‌ی جاده‌ها. این ماکت‌ها نیز ‌مانند آن تمهیدات نمایش، پوسته‌ای هستند به همراه هدف ایجاد توأمان رعب و جذبه در مخاطب. آن ماکت‌ها علاوه بر زنده نگه داشتن ترس از جریمه شدن، اقتدار حضور فراگیر پلیس را به یک جذبه بدل می‌کنند.

به همراه این اوصاف، و همان‌طور که پیشتر نیز اشاره شد، در چنین فضایی منتقد نیز به جای آگاهی‌بخشی یا تابه همراهندن نوری بر این وضعیت، ناچار به همراهید به یک به همراهفنده بدل ‌شود. در چنین وضعیتی هست که منتقد در مقام موبد در معبد (گالری) به همراه خواندن اورادی می‌کوشد که روح قدسی هنر را در کالبد اثر بدمد. و صدالبته که منتقد شریفِ ما می‌تواند برای چند ساعت تمامی رسالت انتقادی در افشاء صنعتِ فرهنگ و رانت را در صندوقچه‌ای بگذارد و درِ آن را قفل بزند و به همراه خیال راحت به مجیزگویی صاحب اثر و گالری‌دار در مقام کارگزار خود بپردازد. سپس در پایان نمایش، برای پرده برداشتن مجدد از کالایی شدن هنر در نظام سرمایه‌داری نئولیبرال، دوبه همراهره به ادوات و زرهِ انتقادی خود مسلح شود. در واقع، مسئله بر سر انتخاب نقاب مناسب در زمان مناسب هست: لحظه‌ای در مقام منتقدی بی‌به همراهک و افشاگر و لحظه‌ای در مقام ثناگو. آن‌چه خط مشیِ منتقد را تعیین می‌کند، نه نسبت و رسالت وی در قبه همراهل هنر و مخاطب که، منفعت شخصی و اقتضاء زمانه هست. اساساً در چنین رفت و برگشتی هست که منتقد به دفترچه‌ای از نام‌ها و مکاتب فلسفی بدل می‌شود و پیرو آن دانش و آگاهی انتقادی نیز جای خود را به اطلاعات دانشنامه‌ای می‌دهد. همین نگرش دانش‌نامه‌ای هست که به همراهعث می‌شود در میدان عمل، هیچ نشانی از خوانش مارکسیستی و ضدیت به همراه عناصر صنعت فرهنگ بر جا نماند و خود منتقد نیز در مقام آخرین سنگر هنر، به چرخ‌دنده‌‌ای از همان‌ سازو برگ نمایش تبدیل شود و عملاً به جزئی از آن بدل گردد.

به همراه این اوصاف، به نظر می‌رسد تشت رسوایی اتحادِ نامیمونِ گالری‌دار و نمایشگاه‌گزار هنری و منتقدِ ملانقطی، دیگر بر زمین سفتِ واقعیت افتاده هست.*

 

 

[۱] «امر معمولی بدل می‌شود به امر زیبه همراه به‌عنوان ردپایی از حقیقت… به‌شرط آن‌که به همراه بداهت خود وداع کند.»

[۲] هیلتر در کتاب «نبرد من» جمله‌ای دارد به همراه این مضمون که دروغ به همراهید چنان عظیم به همراهشد که هیچ‌کس به همراهور نکند فردی می‌تواند چنین بی‌شرمانه حقیقت را تحریف کند.

[۳] برای آشنایی بیشتر به همراه نظریات رهام شیراز می‌توانید نگاه کنید به مجله‌ی اطلاعات حکمت و اطلاعات، سال یازدهم، شماره ۱، صفحات ۱۱ تا ۱۸٫ یا گوش کنید به فایل صوتی حرفرانی ایشان در گالری محسن به همراه عنوان «به همراهزتعریف سوژه‌ی عکاسانه در عصر دیجیتال».

[۵] پیشتر مهدی حبیب‌زاده در نوشته‌ای به همراه عنوان «عکاس و مؤلف: نقدی بر نگره‌ی عکاس‌مؤلف» در شماره‎ی ۱۳۸ نشریه‌ی «حکمت و فلسفه» به بنیان‌های فلسفی این خطاها پراخته بود. به همراه این حال، از نظر نگارنده، خودِ تاریخ عکاس برتر این اشتبه همراههات را به بهترین نحو آشکار می‌سازد.

[۶] «تخلیه از مقامات اربعه هست که به فناء فی‌الله می‌رسد…» (بخشی از بیانیه‌ی مجموعه)

[۷] به همراهید خاطرنشان کرد که صِرف شبه همراههت صوری را نمی‌توان نقطه‌ضعف اثر تلقی کرد. اما در نتیجه‌یِ فقدانِ اصالت، بداعت، دغدغه‌مندی عکاسانه و مخدوش بودن رابطه‌ی عکس و متن، مخاطب فقط به همراه یافتن شبه همراههت‌های احتمالی تنها می‌ماند.

[۸] مدیریت‌شده بودن این نشست‌ها در بسیاری مواقع در انتخاب منتقدان و گردانندگان همسو و همدل یا بهره‌گیری از افرادی نمود می‌یابد که اساساً در عکاس برتر تبحری ندارند و درک کلی از هنر یا فلسفه دارند و از آن‌ها متونی جدی و قابل ‌تأمل در عکاس برتر نمی‌توان سراغ گرفت.

 

*از زانیار بلوری تشکر می‌کنم به‌خاطر قبول زحمت ویرایش متن و گوشزد کردن نکاتی که به انسجام آن کمک کرد.

 

لازم به یادآوری هست که مقالات منتشر شده، دیدگاه سایت عکاس برتر نیست و مسؤلیت صحت و سقم علمی، اخلاقی و حقوقی کاملاً بر عهده‌ی نویسنده(ها) هست و امکان انتشار پاسخ در رد و مخالفت به همراه مبه همراهحث طرح‌شده توسط نویسندگان، مطابق ماده ۲۳ قانون مطبوعات، در سایت عکاس برتر میسر هست.

admin بدون نظر ادامه مطلب

نمایشگاه عکس «زبه همراهنی در بی‌زبه همراهنی» عکس‌های ژیلا دژم از ۲۹ تیر در گالری ایده به نمایش در می‌آید.

دژم دربه همراهره «زبه همراهنی در بی‌زبه همراهنی» می‌گوید:
«عکس‌های به نمایش درآمده در این مجموعه ادامه‌ای هست از نمایشگاه «آبه همراهیی» که در سال ۱۳۹۰ برگزار شده بود و به نوعی مکمل و به همراهزتابی از تحولات و درک احساسات سال‌های اخیر جامعه‌ای هست که در آن زندگی می‌کنم.»

دژم، کارشناسی ارشد پژوهش هنر، عکاس و مدرس عکاس برتر هست. او که از سال ۵۶ عکاس موزه هنرهای معاصر بوده هست، پیش‌ازاین، نمایشگاهی از عکس‌های افتتاحیه این موزه را در برلین برگزار کرده هست. از دیگر فعالیت‌های او می‌توان به شرکت در یکی از بخش‌های نمایشگاه چشم درون در موزه هنرهای معاصر، به نام «یک تاریخ: عکاس برتر ایران» اشاره کرد.

گشایش: ۲۹ تیر ماه از ساعت ۱۶ الی ۲۰
به همراهزدید ۳۰ تیر تا ۴ مرداد از ساعت ۱۰ الی ۲۰
گالری ایده: خیابه همراهن کریمخان زند، خیابه همراهن سنایی، خیابه همراهن هجده، پلاک ۲۶

admin بدون نظر ادامه مطلب

نمایشگاه گروهی عکس «شبه همراههنگام» روز پنجشنبه ۲۸ تیرماه ۱۳۹۷ در نگارخانه فرهنگسرای بهمن افتتاح خواهد شد.

این نمایشگاه به همراه حضور ۳۱ هنرمند و نمایش ۶۰ اثر به همراه همت به همراهشگاه عکاسان طنین زندگی و مشارکت فرهنگسرای بهمن برگزار می‌شود.

آثار ارائه شده در این نمایشگاه به همراه موضوع عکاس برتر شب از آسمان ایران تهیه شده هست و به همراهزگو کننده زیبه همراهیی‎های نهفته در آسمان شب و همچنین تصاویر و رخدادهای نجومی همچون به همراهرش شهابی، نمایش صورت‌های فلکی و کهکشان راه شیری و سیارات به همراه صورت‌های فلکی هست که به همراه تکنیک‌های مختلف عکاس برتر در مناطق تاریک و طبیعت‌های بکر و منحصر به فرد تهیه شده هست

اسامی هنرمندان حاضر در نمایشگاه:
ابراهیم افتخاری، زهرا ایرانی، فاطمه امیدی، معصومه امینی، یگانه آقا نصیری، سمیرا بیوند پور، مصطفی بشری، سعید پیرانی، مونا توانایی، علی جعفری مقدم، محمدحسین جواد زاده، مهری درویشعلی، محمد دشتستانی، علیرضا روستا،، مهرناز زند، احمد شریعتی، شهلا صبوری، احمدرضا صفر نیا، حسن عبداله آبه همراهدی، ملیکا کیا مرادی، مهسا گذشتی، مینا محمدی، کسری مددی، عبدالعمید معروفی، مسعود مرادی، سمانه مطلبی، سید محمد موسوی،- فتح‌الله نوری، ریحانه نوری مجد، شیرین وجهی، حمید واحدی

همچنین مهرداد مشرقی نمایشگاه گردانی آثار را به عهده داشته هست.

گشایش: پنجشنبه ۲۸ تیرماه ۱۳۹۷
به همراهزدید: ۲۸ تیر الی ۴ مردادماه ۱۳۹۷
ساعت به همراهزید: همه روزه غیر از ایام تعطیل از ساعت ۹ الی ۱۷
فرهنگسرای بهمن: میدان بهمن، خیابه همراهن شهید وفایی، نگارخانه فرهنگسرای بهمن

admin بدون نظر ادامه مطلب

نمایشگاه گروهی «کجواج‌ها»، فصل نخست پروژه‌ی دنبه همراهله‌دار «روزمرگی‌های معاصر»، روز جمعه ۲۹ تیرماه ۱۳۹۷ در گالری سایه افتتاح خواهد شد.

«روزمرگی‌های معاصر» پروژه‌ی هنری دنبه همراهله‌داری هست به نمایشگاه‌گردانی علی میراسماعیلی که تاکنون دو فصل آن به همراه عناوین «کجواج ها» و «فراموشی» به اتمام رسیده و فصل سوم این پروژه به همراه موضوع «هویت» در حال انجام هست.

هنرمندان منتخب برای شرکت در هر یک از فصل‌های این پروژه، بدون وابستگی به هر کدام از سبک‌ها یا شیوه‌های تولید اثر هنری، به همراه رویکردی فرارشته‌ای سعی در نمایش مفهوم روزمرگی در شکل معاصر آن دارند. «کجواج‌ها» به عنوان فصل اول «پروژه‌ی روزمرگی‌های معاصر»، به همراه به‌کارگیری مدیوم‌های مختلف عکاس برتر و چیدمان، به بررسی رابطه‌ی شبه‌انگیز انسان معاصر به همراه امر واقعی می‌پردازد.

علی میراسماعیلی در بیانیه‌ی این نمایشگاه آورده هست:
«پروژه‌ی کجواج‌ها در بستر یک شک عمیق تاریخی شکل گرفت، تشکیک در انگاره‌ای از عکس که ردی از واقعیت به دست داده و رکنی بنیادین در کارکردهای زیبه همراهشناسانه‌ی آن دارد، انکار رابطه‌ی میان آنچه می‌بینیم و آنچه می‌دانیم.
آثار این پروژه، گرچه پر از ناهنجاری‌های گیج‌کننده‌اند، اما بهترین میانجی میان ادراکات دیداری ما و خاطره‌ی آن‌ها قلمداد می‌شوند، صخره‌هایی از یقین، معلق در اقیانوس شک…»

الهه زکوی، معصومه شصتی، ماه‌نو شیرزاد، بنفشه عرشی و هاجر کربلائی هنرمندان حاضر در این پروژه هستند که زیر نظر علی میراسماعیلی به تولید اثر پرداخته‌اند.

برای کسب اطلاعات بیشتر راجع به دیگر فصل‌های پروژه‌ی «روزمرگی‌های معاصر» و همچنین اطلاع از فراخوان فصل چهارم آن، از صفحه‌ی اینستاگرام این پروژه به همراهزدید فرمایید.

علی میراسماعیلی عکاس، مدرس عکاس برتر، مؤلف و مترجم در زمینه‌ی عکاس برتر و ویرایش‌های عکس هست. او علاوه بر تدریس کلاس‌های «عکاس برتر مقدماتی» و «نرم‌افزار لایت‌روم» در آموزشگاه عکاس برتر حرفه‌ای، به عنوان مدرس در دانشکده‌ی هنرهای زیبه همراهی دانشگاه تهران و دانشکده‌ی خبر حضور دارد. از میراسماعیلی کتاب «لایت‌روم، تاریکخانه‌ی دیجیتال» و «تکنیک‌های ویرایش عکس در فتوشاپ» به چاپ رسیده هست.

 

گشایش: روز جمعه ۲۹ تیرماه ساعت ۱۷ الی ۲۱
به همراهزدید: همه روزه از ساعت ۱۱ الی ۲۰ (گالری پنجشنبه‌ها تعطیل هست.)
نمایشگاه تا ۳ مردادماه ادامه دارد.
گالری سایه: خیابه همراهن کریمخان، خیابه همراهن سنایی، خیابه همراهن سیزدهم، شماره ۲۱ –  ۸۸۸۲۷۸۸۶

admin بدون نظر ادامه مطلب


افزایش محبوبیت دوربین های دیجیتال طی دهه گذشته به همراه ظهور یک ژانر جدید عکاس برتر، یعنی عکاس برتر به همراه نوردهی طولانی همزمان شده هست. عکاس برتر به همراه نوردهی طولانی شامل هستفاده از سرعت شاترهای بین یک ثانیه تا پنج دقیقه یا بیشتر در حین هستفاده از سه پایه برای ثابت نگه داشتن دوربین هست. نتیجه یک منظره یا تصویر معماری هست که به همراه المان های ثابت مانند سنگ ها یا یک ساختمان مشخص می شود، و به همراه المان های در حال حرکت مانند آب یا ابرها در آسمان در تضاد هست. اکثر عکاسان نوردهی طولانی از فیلترهای ND برای به دست آوردن سرعت شاترهای طولانی هستفاده می کنند و احتمالا هدف آنها هستفاده از یک سرعت شاتر حداقل سی ثانیه برای به دست آوردن افکت های مورد نظر هست.

دوربین های دیجیتال تا حد زیادی به عکاس برتر به همراه نوردهی طولانی کمک می کنند، چرا که صفحه نمایش LCD به عکاسان اجازه می دهد فورا ببینند که ترکیب بندی چقدر موثر هست.

اگر به همراه کار برخی از عکاسان نوردهی طولانی شناخته شده تر آشنا به همراهشید، بدون شک متوجه شده اید که بسیاری از آنها تصمیم می گیرند هم به صورت سیاه و سفید و هم به همراه فرمت مربعی کار کنند. چرا چنین هست؟

بیشتر بخوانید: ۶ درسی که عکاس برتر به همراه فرمت مربعی می تواند در مورد ترکیب بندی به شما یاد بدهد

بیایید به همراه سیاه و سفید شروع کنیم. عکس تک رنگ انتخاب بسیاری از عکاسان فاین آرت هست. این نوع عکس ها احساسی، بی انتها، فراموش نشدنی و بیانگر هستند. حذف رنگ از ترکیب بندی توجه بیننده را بر به همراهفت، کنترهست، خطوط و نور – بلوک های ساختمان بصری تصاویر قدرتمند – متمرکز می کند.

فرمت مربعی به دلیل شکل متعادل خود به همراه دیگر نسبت های ابعاد متفاوت هست. چهار طرف یک مربع از نظر طول برابرند و نگاه بیننده را ترغیب می کنند تا به صورت یک دایره در اطراف کادر حرکت کند، نه از یک سمت به سمت دیگر یا از به همراهلا به پایین. کادر مربعی برای ترکیب بندی هایی مناسب هست که شامل اَشکال قوی، خطوط یا سایر المان های گرافیکی به همراهشند. به نظر می رسد که شکل قوی کادر مربعی بر اَشکال دیگری که در آن ظاهر می شوند، تاکید می کند.

همه عکاسان نوردهی طولانی منحصرا به صورت سیاه و سفید یا به همراه فرمت مربعی کار نمی کنند، اما بسیاری از آنها این کار را انجام می دهند. تاکید شدید بر سادگی به همراهعث می شود که ترکیب بندی در ژانر عکاس برتر به همراه نوردهی طولانی به خوبی به همراه نقاط قوت ترکیب بندی فرمت مربعی وفق داده شود.

عکاسان نوردهی طولانی

نگاه کردن به کارهای عکاسان دیگر راهی عالی برای یادگیری بیشتر در مورد جنبه خلاقانه عکاس برتر هست. در زیر لیستی از برخی از عکاسان نوردهی طولانی مورد علاقه من ارائه شده هست. همه عکاسان این لیست عمدتا به صورت سیاه و سفید و به همراه فرمت مربعی کار می کنند. شما از کار آنها چیزهای زیادی یاد خواهید گرفت.

Joel Tjintjelaar

Moises Levy

Keith Aggett

Julia-Anna Gospodarou

Hengki Koentjoro

Spencer Brown

Didier Demaret

Thomas Leong

Andy Brown

Will Le

Maria Strömvik

Nathan Wirth

Steve Landeros

Paul Wheeler

Gavin Dunbar

Håkan Strand

Josef Hoflehner

Michael Kenna

Jeff Gaydash

Michael Diblicek

Xavi Fuentes

نتیجه گیری

امیدوارم از نگاه کردن به کار عکاسان لیست شده در به همراهلا لذت برده به همراهشید. اگر دوست دارید بیشتر در مورد عکاس برتر به همراه نوردهی طولانی بدانید، کتاب «آهسته» برای شروع عالیست.

نویسنده: اندرو گیبسون (Andrew S. Gibson)

admin بدون نظر ادامه مطلب


یکی از چیزهای مورد علاقه من در مورد عکاس برتر در سفر، فرصت هایی هست که برای ملاقات به همراه افراد جالب در خیابه همراهن و گرفتن پرتره از آنها فراهم می کند. اینها برخی از چیزهایی هستند که من یاد گرفته ام، که می توانید در هنگام سفر آنها را به کار ببرید و پرتره های خیابه همراهنی بگیرید.


۱

از افراد اجازه بگیرید

عجیب هست که وقتی از افراد برای گرفتن پرتره آنها اجازه می گیرید، اغلب بهترین نتایج را به دست می آورید. البته این مسئله همیشه صادق نیست – ممکن هست شخص جالب توجهی را ببینید که متوجه حضور شما نمی شود و شما فرصت پیدا می کنید تا یک پرتره کاندید (بی هوا) عالی از او بگیرید.

اما اغلب اوقات به همراه نزدیک شدن به افراد و اجازه گرفتن از آنها می توانید نتایج بهتری به دست آورید. یک نکته خوب در مورد این رویکرد این هست که بهانه خوبی به شما می دهد تا به سراغ کسی بروید و از او بپرسید که آیا می توانید یک پرتره از او بگیرید. یک راه خوب برای بیان این درخوهست این هست که توضیح دهید در حال انجام پروژه ای هستید که از افراد جالب می خواهید برای شما ژست بگیرند.

این روش می تواند مشکلاتی به وجود آورد اگر زبه همراهن محلی آنها را بلد نبه همراهشید. اما این مسئله به همراهعث نمی شود که نتوانید به همراه یک زبه همراهن بدن خوب و لبخند ارتبه همراهط برقرار کنید. شما می توانید به دوربین خود اشاره کنید تا نشان دهید که دارید از آنها برای گرفتن پرتره درخوهست می کنید.

غلبه بر چالش ها ارزشش را دارد

یک روش دیگر این هست که به همراه یک شخص محلی کار کنید که می تواند برای شما ترجمه کند. این شخص ممکن هست یک عکاس محلی به همراهشد که شما به همراه او ارتبه همراهط برقرار کرده اید و به کمک کردن به شما علاقه مند هست. یا ممکن هست یک دلال به همراهشد که به او پول می دهید تا به شما در برقراری ارتبه همراهط به همراه افراد محلی و پیدا کردن فرصت های عکاس برتر که بعید هست خودتان به تنهایی بتوانید به آنها دست یابید، کمک کند.

زمانی که شما اجازه یک نفر را داشته به همراهشید، یک مزیت فوری دارید که می توانید به همراه آنها کمی وقت بگذرانید تا بر روی گرفتن یک پرتره خیابه همراهنی خوب کار کنید. به عنوان مثال، فرض کنیم که شما یک شخص جالب را می بینید که در نور خورشید ایستاده و در نتیجه، نور برای گرفتن یک پرتره خوب بیش از حد شدید هست. اگر به او نزدیک شوید تا اجازه بگیرید، می توانید از او بخواهید در سایه به همراهیستد تا بهترین نور را به دست آورید.

این روشی هست که من در مورد پرتره به همراهلا به کار بردم، که در مسجدی در دهلی نو گرفته شد. این مرد در مسجد به ما نزدیک شد و در مورد آنچه که می دیدیم توضیح داد. هنگامی که ما او را ملاقات کردیم در نور خورشید ایستاده بود. بعد از چند دقیقه گفتگو، از او پرسیدیم که آیا می توانیم یک پرتره از او بگیریم و او جواب مثبت داد. پیدا کردن یک مکان سایه دار که او در آنجا به همراهیستد آسان بود.

۲

سیرت را به تصویر بکشید، نه زیبه همراهیی را

گشتن به دنبه همراهل افراد زیبه همراه یا خوش تیپ برای عکس گرفتن از آنها ممکن هست وسوسه انگیز به همراهشد. و چه کسی می تواند شما را سرزنش کند؟ اما اگر افراد جالب پیدا کنید، پرتره های خیابه همراهنی جالب تری ایجاد خواهید کرد. منظور، افرادی از هر دو جنسیت و به همراه هر سنی هست (به جز کودکان، نکته بعدی را ببینید).

به عنوان مثال، من پرتره زیر را در شهر سن آنتونیو دی آرکو در آرژانتین گرفتم. این شهر برای کافه های زیبه همراه و اسب سواران ماهرش مشهور هست. در حین گرفتن عکس در یکی از کافه ها کسی به من گفت که یک زوج سالخورده در پایین جاده هستند که دوست دارند به همراه مردم صحبت کنند و از آنها عکس گرفته شود. ما رفتیم تا وضعیت را بررسی کنیم و آن زوج را دیدیم که در کنار خیابه همراهن نشسته بودند. ما گفتگوی جالبی به همراه هم داشتیم و من این پرتره را گرفتم.

همچنین این مسئله نشان می دهد که چطور شما به همراهید فرصت ها را دریابید. اگر مردم به همراه شما رفتار دوستانه ای دارند و پیشنهاداتی مانند این می دهند، به همراه جریان پیش بروید و ببینید شما را کجا می برد. چیزهای جالب اغلب این گونه اتفاق می افتند.

۳

از بچه ها زیاد عکس نگیرید

چند سال پیش من به شهر توپیزا در جنوب بولیوی سفر کردم. ما داشتیم در میدان اصلی شهر قدم می زدیم و متوجه شدیم که بچه های زیادی آنجا هستند. معلوم شد که روز ملی ورزش بود و به عنوان بخشی از این رویداد، کودکان مدرسه محلی به میدان آمده بودند تا در فعالیت های ورزشی شرکت کنند.

به همراهلاخره یکی از بچه ها متوجه شد که من دوربین دارم و جلوی من شروع به به همراهلا و پایین پریدن کرد، و از من خوهست تا از او عکس بگیرم. البته، پس از آن بچه های دیگر هم به او ملحق شدند و خیلی زود تعداد زیادی کودک در مقابل من بودند که همه می خوهستند از آنها عکس گرفته شود. که من هم این کار را کردم، و خاطره خوبی از آن در ذهن دارم.

خوشبختانه یک معلم آمد و بچه ها را از آنجا دور کرد. نکته این دهستان این هست که اغلب عکس گرفتن از بچه ها آسان هست، به خصوص در مکان هایی که وقتی یک خارجی می بینند هیجان زده می شوند. اما آنها احتمالا در جالب ترین یا خاطره انگیزترین عکس های شما حضور ندارند.

به عنوان سوژه، عکاس برتر از آنها خیلی آسان هست. به علاوه، شما به همراهید توجه داشته به همراهشید که در برخی از کشورها افراد محلی ممکن هست عکس گرفتن غریبه ها از کودکان را مشکوک بدانند. شما به همراه اجتناب از کودکان و پیدا کردن بزرگسالان جالب، نتایج بهتری به دست خواهید آورد.

۴

به دنبه همراهل پس زمینه های جالب بگردید

نکته آخر این هست که به دنبه همراهل پس زمینه ها یا مکان های جالب بگردید و به همراه دوربین خود منتظر بمانید تا ببینید چه اتفاقی می افتد. آیا متوجه شده اید که چطور برخی از عکاسان به سرعت از یک مکان به مکان دیگر می روند، و از هر چیزی که چشمشان را می گیرد عکس می گیرند؟ هدف این تمرین این هست که به شما بگوید آرام به همراهشید و خودتان را به همراه ریتم جایی که در آن هستید، وفق دهید.

اگر پس زمینه به اندازه کافی جالب به همراهشد، می توانید منتظر بمانید تا کسی از آنجا بگذرد و یک المان انسانی جالب به آن اضافه کنید. افراد معمولا فکر می کنند که شما در حال عکاس برتر از پس زمینه هستید و احتمالا حتی متوجه نمی شوند که خودشان در عکس هستند.

این یک نمونه از آن هست. من این صحنه زیبه همراه را در گواتمالا پیدا کردم و منتظر ماندم تا ببینم چه اتفاقی می افتد. در نهایت، یک مرد دوچرخه سوار آمد و من توانستم این عکس را بگیرم.

ن

نتیجه گیری

هنگامی که شما به همراه قصد گرفتن پرتره های خیابه همراهنی سفر می کنید، به دست آوردن بهترین نتایج به کار و تلاش نیاز دارد. دنبه همراهل کردن نکات این مقاله، و نزدیک شدن به افراد برای این که بپرسید آیا می توانید از آنها پرتره بگیرید، در این روند کمک زیادی به شما خواهد کرد.

نویسنده: اندرو گیبسون (Andrew S. Gibson)

admin بدون نظر ادامه مطلب