بایگانی دسته بندی "عکاسی"

 
   اختصاصی سایت عکاس برتر –
نمایشگاه امید صالحی به همراه عنوان «اینجا، من دو اسم دارم» در دی‌ماه ۱۳۹۶ در گالری راه ابریشم ۲ برگزار شد. امید صالحی که حدود ۴۵ سال سن دارد تاکنون به همراهلغ بر ۲۷ سال آن را به عکاس برتر به همراه رویکرد مستند اجتماعی پرداخته هست. او در نمایشگاه اخیرش به واکاوی مفهوم مهاجرت که برخهسته از تجربهٔ زیستهٔ خود در سال‌های اخیر زندگی در انگلستان هست تمرکز کرده و قصد داشته تا آن را به نمایش بگذارد.

   نمایشگاه «اینجا، من دو اسم دارم» بیش از آنکه نمایشگاه عکس به همراهشد، نمایشگاهی چیدمان شده مرکب از ویدیو، عکس، کارت‌پستال و نماگرفت (screen shot) هست. چیدمانی که بیشتر سند روایتگر آن چیزی هست که بر صالحی رفته و او تجربه کرده هست. به همراه این حال به نظر می‌رسد برخی از مستنداتی که صالحی در نمایشگاه خود به نمایش گذاشته در حد مدرک به همراهقی می‌مانند و نمی‌توان به مثابهٔ اثری هنری به همراه آن‌ها روبرو شد.
 

 

   برای مثال صالحی قطعاتی از نشریاتی روزنامه مانند را که برای برقراری ارتبه همراهط و ساخت شبکهٔ اجتماعی به همراه دیگران، در میان آنها پخش می‌کرده را در نمایشگاه خود آورده هست. در جایی دیگر نیز از پیامک‌هایی که بین خود و صاحب‌خانه‌اش راجع به خانه و مسائل مربوط آن، از جمله اجاره خانه، رد و بدل شده توسط گوشی خود تصاویری تهیه کرده و در کنار دیگر آثار بر دیوار نمایشگاه قرار داده هست. این‌ها هرچند مدارکی دال بر تجربهٔ غربت هستند ولی به نظر در همان سطح به همراهقی می‌مانند. عکس پاسپورت می‌تواند بیانگر و یادآور مصائب روند دریافت ویزا و برخورد خاص افسران آن به همراه فرد متقاضی به همراهشد، ولی اینکه تا چه اندازه این مدرک می‌تواند به ساحت هنر راه یابد و به مثابه اثر هنری به همراه آن روبرو گشت جای پرسش دارد.

   صالحی به گردآوری مستندات در نمایشگاه خود بسنده نکرده و از رسانهٔ ویدیو و عکس برای تجسم آنچه به همراه آن سر و کار داشته نیز پرداخته هست. همان‌طور که صالحی در بیانیهٔ نمایشگاه خود آورده، تازگی رویکرد مردم اروپایی به همراه مسائل جنسی برایش جالب توجه بوده و به همین دلیل از فضای روسپی‌خانه‌ها عکاس برتر کرده هست. روسپی‌خانه‌هایی که به حضور فرد در آنجا، هویت اجبه همراهری متفاوت و جدیدی می‌بخشد و صالحی این تغییر هویتی در فضا و مکان را به‌صورت ضمنی به همراه مسئلهٔ مهاجرت، به دلیل تغییر و زیر سؤال بردن هویت فردی، مرتبط می‌سازد. او به دلیل شبه همراههتی که در این شرایط یافته حتی نام نمایشگاه خود را از گفتهٔ یکی از کارکنان آنجا وام گرفته هست.
 

 

   به نظر بهترین بخش نمایشگاه صالحی که توانسته به شکل موفقی تجربهٔ مهاجرت را به تصویر کشد، هم‌نشینی ویدیوی زبه همراهن به همراهز کردن خواهرزادهٔ صالحی در شیراز و حفظ کردن جمله‌های کلیدی انگلیسی که برای مهاجرت کاربردی هست توسط خود او هست. زمانی که خواهرزاده‌اش در موطن خویش در کنار خانواده در حال یادگیری زبه همراهن انسانی هست، زبه همراهنی که به واسطهٔ تولدش در خانواده‌ای ایرانی فارسی هست، صالحی به دلایل شخصی موجه خود، همان موطن و همان خانواده را ترک کرده و در حال یادگیری زبه همراهن دومی برای زیست در جامعه‌ای جدید هست. البته به همراهید به خاطر داشت که این ویدیوی در حیطه‌ی عکاس برتر و نمایشگاه عکس جای نمی‌گیرد.

   یافتن چنین هم ارزی میان خود و خواهرزاده‌اش، در عین تفاوت زمانی و مکانی فراوان، این هم ارزی را به ساحت خلاقانه‌ای وارد کرده هست که از مدرک و سند صرف فراتر می‌رود. او به درستی خود را در کشور مقصد به مانند کودکی نوپا می‌بیند که زیست را این به همراهر برخلاف خواهرزاده‌اش دوبه همراهره می‌آموزد و اولین گام در این راه، تسلط بر زبه همراهن دنیای جدید هست. زبه همراهنی که بدون آن امکان برقراری ارتبه همراهطی موفق، به همراه بومیان محیط تازه آشنا، نخواهد بود. همچنین پخش این ویدیو در اتاقی تاریک و خالی که هیچ اتفاق دیگری در آن نمی‌افتد، توانسته حس غربت را برای مخاطب به شکل بهتری به همراهزسازی نماید.
 

 

   یکی از بخش‌های دیگر نمایشگاه که صالحی انتخاب مناسبی در جهت انتقال حسی و زیبه همراهیی‌شناختی مفهوم مهاجرت داشته، چاپ عکس‌هایش به شکل کارت‌پستال در تعداد زیاد هست. کارت‌پستال‌هایی که مخاطبه همراهن آزادانه می‌توانند آن را به همراه خود از نمایشگاه بیرون ببرند.

   کارت‌پستال بین افرادی رد و بدل می‌شود که از هم فاصلهٔ فیزیکی دارند، در یک مکان زندگی نمی‌کنند ولی به یاد هم هستند. در کارت‌پستال، عکس توسط بستری ارائه شده که به‌جایی متصل نیست، می‌تواند در هر جایی و در دست هرکسی قرار گیرد و جاری هست. فرد مهاجر نیز هر چقدر هم در کشور مقصد کامیاب و در تجربه‌هایش موفق به همراهشد، به نظر می‌رسد چون تجربه‌هایش ریشه در موطن ندارد و در آن شکل نگرفته هست، عمیق و ریشه‌دار نخواهد بود.

   در واقع فرد مهاجر از هر مبدأ و در هر مقصدی، همیشه جاری هست و نمی‌تواند ریشه‌هایی که سالیان سال در موطنش جان گرفته و از آن برآمده را حتی در یک نیم قرن شکل دهد. صالحی توانسته به همراه ارائهٔ عکس‌ها در بستر کارت‌پستال تجربهٔ مهاجرت را برای مخاطبه همراهن خود به همراهزنمایی کند. عکس‌هایی که به هیچ جایی متصل نیستند؛ آزادانه می‌توانند به هر مکانی سفر کنند و در دست هر فردی که آنها را بپذیرد، قرار گیرند و حتی در بستری تازه تغییر معنا دهند و یا دوبه همراهره معنا شوند.

 

 

   در نهایت به همراه دیدی کلی می‌توان گفت که نمایشگاه حاضر برآمده از تجربهٔ صالحی دربه همراهرهٔ مهاجرت و درک او از این مسئله هست. مسئله‌ای که تنها ادعای تجربه آن را ندارد بلکه لحظه به لحظهٔ آن را زیسته هست. بسیاری از ابژه‌هایی که نمایشگاه حاضر را تشکیل می‌دهند تنها جزئی از یک چیدمان کلی‌تر هستند و به تنهایی نمی‌توانند به این دلیل که مدرکِ گذشتهٔ صالحی در غربت محسوب می‌شود، آن‌ها را اثر هنری دانست.

   همچنین نمایشگاه حاضر را نمی‌توان یک نمایشگاه عکس نامید، بلکه این نمایشگاه بیشتر چیدمانی هنری هست که عامل غالب تشکیل‌دهندۀ آن تنها رسانهٔ عکاس برتر نیست. اگرچه صالحی به درک نسبتاً مناسبی از ایدهٔ نمایشگاه خود دست یافته هست، اما به همراه این حال تنها در معدودی از اجراهایش توانسته این درک را در قامت اثری هنری و در ساحتی زیبه همراهیی‌شناختی به مخاطبه همراهن خود انتقال دهد.


نویسنده رومینا آغنده

admin بدون نظر ادامه مطلب

لنز‌های پرایم و زوم ماهیت متفاوتی دارند و دلایل خوبی برای هستفاده از هر یک وجود دارد.

چالش لنز زوم در برابر لنز پرایم یک بحث ناتمام در عکاس برتر و یکی از مسائلی هست که تاکنون به‌طور قاطع حل نشده هست. لزوما همه چیز به این سمت می‌رود که کیفیت مهم‌تر هست یا تنوع. لاکلان تول عکاس حیات‌ وحش، مسابقات ورزشی و غذا هست که در این مقاله به مقایسه لنز‌های پرایم و زوم می‌پردازد. این عکاس به همراهسابقه به‌تازگی وب‌سایتی شخصی برای راهنمایی عکاسان آماتور و مؤلفه‌های افزایش خلاقیت در عکاس برتر راه‌اندازی کرده هست.

اخیرا، کیفیت عکس در حال تبدیل شدن به پرطرفدارترین جنبه‌ی عکاس برتر هست. هم‌زمان به همراه رونمایی سیگما از لنزهای پرایم بسیار به همراه‌کیفیت و خاص سری آرت (Art) و تولید دوربین‌های ۳۶، ۴۲ و حتی ۵۰ مگاپیکسلی توسط شرکت‌های تولید دوربین، دیگر انتخاب‌های بیشتری برای گرفتن عکس‌های دقیق و خاص وجود ندارد. البته اگر شما چنین دوربین به همراه وضوح به همراهلایی داشته به همراهشید، انتظار دارید که بیشتر این امکانات را داشته به همراهشد. به‌طور کلی این بدان معنا هست که به همراهید از لنز پرایم هستفاده کنید. لنزهای پرایم فقط به بهینه‌سازی فاصله کانونی نیاز دارند و از نظر طراحی بسیار ساده‌تر هستند؛ بنابراین تقریبه همراه همیشه بسیار به همراهکیفیت‌ و شارپ‌تر از لنزهای زوم به همراه قیمت مشابه هستند.

لنز پرایم تا زمانی مناسب هست که بتوانید دقیقا سوژه را در قاب قرار دهید. به‌محض اینکه سوژه خیلی دور یا خیلی نزدیک شود، لنز پرایم دیگر کاربردی ندارد.

عکسی زیر را به‌عنوان نمونه مشاهده کنید:

لنز زوم

۵۰۰ میلی‌متر انتهای به همراهزه‌ی لنز ۵۰۰-۲۰۰ میلی‌متری، یک دید بسیار خوب از منظره‌ی این گوزن می‌دهد. برای این عکس خاص، یک لنز پرایم ۵۰۰ میلی‌متری f/4، وضوح، سرعت، زیبه همراهیی و جلوه‌ی بهتر در کنار فوکوس خودکار سریع‌تری به ما می‌دهد. پس برای خلق چنین تصویری، لنز پرایم بهتر هست.

سریع قضاوت نکنید! ببینید وقتی به یک شیء غیرمنتظره مانند گوزن دوم برخورد می‌کنیم چه اتفاقی می‌افتد؟

لنز روم

به‌طور ناگهانی لنز ۵۰۰ میلی‌متری مناسب نخواهد بود و برای گرفتن عکس بهتر مجبور به کوچک کردن آن تا ۳۲۰ میلی‌متر می‌شویم. البته می‌توانید به همراه گام برداشتن به عقب یا جلو، کادر خود را تنظیم کنید. اما در این سناریو من در یک پیاده‌رو بودم که جاده هم درست پشت سر من قرار داشت. این یک مسئله معمولی نیست. زوم کردن به همراه پاها (حرکت برای تغییر کادر) در حالت تئوری بسیار خوب هست؛ اما اغلب در ژانر‌های مختلف عکاس برتر، محیط ما از این امر جلوگیری می‌کند. از این‌رو به تعویض لنز‌ نیاز خواهید داشت و البته ریسک از دست دادن لحظات مهم همواره در کمین هست.

احتمالا هیچ مثال کاربردی‌تر از عکاس برتر ورزشی وجود ندارد؛ هنگام عکاس برتر از مسابقه، هیچ زمانی برای تعویض لنز و هیچ راهی برای نزدیک‌تر یا دورتر شدن از سوژه ندارید.

بررسی عکاس برتر از چند به همراهزی فوتبه همراهل به همراه دوربین نیکون ۵۰۰-۲۰۰ نشان داد که بیشتر عکس‌های خود را در به همراهزه‌ی ۴۰۰-۳۰۰ میلی‌متر، ۲۵ درصد در ۵۰۰ و ۱۰ درصد را در فاصله‌ی کانونی ۳۰۰-۲۰۰ میلی‌متری ثبت کرده بودیم. برای پوشش این محدوده به همراه لنز پرایم به دو یا سه لنز احتیاج دارید و مجبور به برش بسیاری از عکس‌های خود خواهید شد. به‌علاوه، عملیات زوم همواره بسیار سریع‌تر از تعویض دوربین‌ها هست (و اگر چندین دوربین نداشته به همراهشید و مجبور به تعویض لنز به همراهشید، حتی بدتر و زمان‌برتر هست).

لنز زوم

به همین دلیل عموما لنزهایی مانند ۴۰۰-۲۰۰ میلی‌متری f/4 برای عکاس برتر ورزشی به کار می‌روند. به همراهوجود اینکه لنزهای پرایم ۳۰۰ و ۴۰۰ میلی‌متری f/2.8 سریع‌تر، دقیق‌تر و معمولا ازهرجهت بهتر هستند، انعطاف لازم را برای پوشش کامل به همراهزی‌های ورزشی فراهم نمی‌کنند.

همان‌طور که گفته شد، دستگاه‌های مخابره‌ی عکس از راه دور پرایم هنوز هم کاربردی هستند. می‌توانند در عکاس برتر ورزشی هستفاده شوند و تصاویر رؤیایی‌ ثبت کنند. بنابراین گرفتن عکس به همراه کیفیت متوسط به همراه لنز پرایم از عکس متوسط به همراه لنز زوم بهتر هست؛ البته لحظاتی هستند که به دلیل محدودیت فاصله کانونی، قادر به ثبت دقیق آن‌ها نیستید.

برش عکس فقط دورنمای تصویر را به شما می‌دهد و دیگر هیچ راهی برای دستیابی به عکس عریض‌تر به همراه لنز پرایم وجود ندارد. پس شما به همراهید بین اینکه بهترین کیفیت ممکن را به بهای چند فرصت عکاس برتر می‌خواهید یا فرصت‌های بیشتری برای گرفتن عکس‌های بیشتر به همراه کیفیت پایین‌تر، یکی را انتخاب کنید.

برخی لنز‌های بسیار خوب زوم نیکون ۵۰۰-۲۰۰ به دقت لنز‌های پرایم نیستند؛ اما خیلی خوب هستند. لنز‌های ۴۰۰-۲۰۰ میلی‌متری هم در بیشتر موارد خوب هستند. به همراه لنز‌های این‌چنینی، گرفتن عکس‌های رضایت‌بخش کار دشواری نیست. اما برای لنز‌هایی که به این خوبی نیستند چطور؟

در طول سفر به مناطق کوهستانی اسکاتلند، به همراه لنز سیگما که نسخه‌ی قبل از آرت هست، عکس گرفتم. در ۱۲ میلی‌متری بسیار عالی بود؛ اما در ۲۴ میلی‌متری دقت آن به همراهلا نیست. انواع مختلفی از لنز‌های دقیق‌تر پرایم نیز وجود دارند که قسمت‌هایی از فاصله‌ی کانونی را پوشش می‌دهند.

در زیر یک عکس در ۱۲ میلی‌متری مشاهده می‌کنید:

لنز زوم

در یک روز کاملا دلگیر در اسکاتلند و به همراه‌ وجود به همراهد و حرکت آب، گرفتن تصویر پانوراما کار دشواری بود؛ اما به لطف لنز ۱۲ میلی‌متری در دسترس، صحنه‌ی مورد نظر به همراه یک اکسپوژر ثبت شد. ممکن هست فکر کنید که به همراه وجود مناظر پویای اسکاتلند، یک لنز پرایم ۱۲ میلی‌متری کافی هست؛ اما در حقیقت، به‌دفعات مجبور به هستفاده از لنز ۲۴ میلی‌متری شدم.

به‌عنوان مثال در این عکس از آیلین دونان، قلعه به‌طور محسوسی در لنز ۱۲ میلی‌متری کوچک شده هست. بزرگ‌نمایی تا ۲۴ میلی‌متر تنها راه مؤثر برای گرفتن عکسی هست که کاربردی به همراهشد.

لنز زوم

به همراه اینکه می‌توانید به همراه تعدادی لنز پرایم عکس‌هایی بهتری ثبت کنید؛ اما فراموش نکنید که به همراهید همه چیز را در توشه‌ی سفر خود همراه داشته به همراهشید و به همراه آن به کوهستان سفر کنید. من دو لنز دیگر به همراه فاصله کانونی بیشتر برای عکاس برتر از شهر ادینبرو آورده بودم که طبعا دلیل سنگین‌تر شدن کوله‌به همراهر من بودند.

 شاید به همراه بردن تنها یک لنز زوم، احتمال گرفتن عکس به همراهکیفیت را کاهش بدهد؛ اما هنگامی که برای عکاس برتر در سفر هستفاده می‌شود، قطعا یک انتخاب کاربردی هست.

در پایان به‌عنوان نتیجه‌گیری، لنزهای پرایم ابزاری رؤیایی هستند که می‌توانند در دست شگفتی بیافرینند؛ اما این بدان معنا نیست که برای هر موقعیتی بهترین وسیله هستند. در بسیاری از موارد یک لنز زوم به همراه وجود کیفیت پایین اجازه ثبت لحظات جذاب بیشتری به ما می‌دهد. برای مواقعی که شما نیاز به عکس بسیار خاصی دارید، لنز پرایم را بردارید و قدرت نور خالص آن را رها کنید.

فقط عمومی‌تر بودن کاربرد لنزهای زوم را فراموش نکنید. این لنزها زمانی که همه چیز غیر قابل پیش‌بینی هست، پشتیبه همراهن شما و آماده هستند که هر نوع تصویری را به ثبت برسانید.

admin بدون نظر ادامه مطلب

پرسش اینجا آن هست که آیا این قسم سلفی‌ها برای سلفی‌گیران، پاداش به همراه دارد یا بیشتر عزت‌نفس آنان را مخدوش می‌سازد؟ همان‌قدر که سواربودن بر الاغ و سلفی‌گرفتن شگفت‌آور و از نوع هذیان‌های پست‌مدرن هست، اجبه همراهر سوژگان به تن کردن یک فرهنگ دیجیتال به قواره‌ی آن «نمی‌خورد». مستند نگاری در این تجربه به‌تحقیر سوژه و تصدیق حضور تعیین‌کننده عکاس درصحنه انجامیده هست.

شناخت اولیه به همراه نگاه دوربین همراه هست؛ بینندگان فقط می‌توانند آنچه را که دوربین می‌بیند ببیند و ما یکپارچگی و تمامیت خیالی خود را پیرامون اشخاص و اشیایی که دوربین به ما نشان می‌دهد؛ بنا می‌کنیم (میلس،۶۰:۱۳۸۵).

نمایشگاه عکس «سلفی نابلدان» مجموعه عکس‌های حمید جانی‌پور در گالری دنا تهران و سایان اصفهان (پاییز ۱۳۹۶) به نمایش درآمد. عکس‌ها شامل یک قاب کلی و دو قطعه عکس در هر قاب مستطیل شکل هست. در هر قاب دو قطعه عکس از دو زاویه‌ی مختلف یا دو لحظه‌ی روایی ثبت‌شده هست. لحظه‌ی روایی اول که عمدتاً عکس سمت رهست قاب را تشکیل می‌دهد عکسی هست که سوژه از خود یک عکس سلفی گرفته هست. عکسی که ما می‌بینیم همان سلفی گرفته‌شده سوژه از خودش هست. عکس سمت چپ قاب اما زاویه‌ی دید دیگری دارد. زاویه دید ثانویه، زاویه‌ی دید عکاس هست از لحظه‌ای که سوژه در حال سلفی گرفتن از خود بوده هست. درواقع در این لحظه‌ی روایی شاهد موقعیت عکس در عکس هستیم. به همراهلطبع به لحاظ رمزگان فنی قواعد سلفی گرفتن، سلفی‌ها همگی نمای نزدیک دارند و فاصله دوربین از صورت سوژه کمتر از یک متر هست؛ اما در لحظه‌ی روایی دوم که عکاس موقعیت سوژه‌ی در حال عکس سلفی گرفتن را شکار کرده هست؛ نمای دوربین تقریبه همراهً دور هست. در مبحث نشانه‌شناسی فاصله از سوژه به معنای موقعیت غیر همدلانه‌ی (غریبه‌گون) سوژه و عکاس تفسیر می‌شود. این نمای نزدیک در عکس اول و نمای دور در ایماژ دوم و تقسیم قاب کلی به دو زاویه دید متفاوت موقعیتی ویژه آفریده و نوعی کنترهست روایی پدید آورده هست. در مجموعه عکس نمایشگاه و هر یک از قاب‌ها دو عکاس حضور توأمان دارند. اول سوژه‌ی فرودست و دوم عکاس حرفه‌ای. تقابل دومرتبه و موقعیت و فرهنگ. یکی ناشیانه و دیگری؛ حضوری مسلط و هشیار و سراسر آگاه. از زاویه‌ای دیگر می‌توان انواع نگاه خیره در تجربه‌ی سلفی نابلدان را بدین ترتیب نام بُرد: نگاه خیره‌ی سوژه به دوربین و هم‌زمان به ما به‌مثابه مخاطبه همراهن نمایشگاه (چشم در چشم که حاصل یک پرتره ساخته هست)، نگاه خیره‌ی عکاس (مؤلف) به سوژه‌ی سلفی گیرنده. نگاه خیره‌ی مخاطبه همراهن نمایشگاه به مجموعه عکس‌ها و سوژه‌های عجیب‌وغریب.

 

سلفی نابلدان - حمید جانی‌پور
سلفی نابلدان – حمید جانی‌پور

 

مارتین (۱۳۹۳) معتقد هست سلفی راه و رسانه‌ی جدیدی برای این هست که مستقیم در چشمان کسی نگاه کنید و بگویید «سلام، این منم». آلیس تیفنتیل نیز در مقاله‌ای که در سایت Selfiecity منتشرشده، می‌نویسد: «سلفی زبه همراهن مادری قرن بیست و یکم هست». می‌دانیم تلفیق سوژه و عکاس در سلفی به عاملیت سوژه می‌انجامد؛ هر عکس سلفی از کادر گرفته تا انتخاب آنچه در کادر به همراهید دیده شود حاصل انتخاب خود سوژه هست (اشرفی،۲۰۱۶). قصه‌ی سلفی نابلدان اما امر دیگری هست. در وهله‌ی اول می‌دانیم ویژگى اصلى سلفى شامل پخش آنى آن از طریق اینستاگرام یا شبکه‌های اجتماعی هست. در اینجا اما سلفی به قصد پرداختن به مجموعه‌ای از افکار و حتی برگزاری نمایشگاه در امتداد ایده‌ها ثبت شده هست. یکی دیگر از وجوه ممیزه این مجموعه عکس تم و مضمون مندرج در عکس‌ههست. عکس‌ها به‌نوعی فرهنگ سلفی گرفتن می‌پردازند. مجموعه عکس در یک سطح کلی به رابطه‌ی انسان و تکنولوژی دوربین دیجیتال و خروجی و محصولی به نام عکس می‌پردازد. در ادبیات جامعه‌شناسی تکنولوژی و فناوری در زمره محصولات فرهنگی و پدیده‌های مادی بشری قرار می‌گیرد پس می‌توان گفت در این مجموعه شاهد رابطه‌ی انسان و فرهنگ مادی(تکنولوژی) هستیم؛ اما این رابطه در مجموعه‌ی مذکور از حیث عنوان و موقعیت‌های آفریده‌شده در عکس‌ها «مسئله‌مند» هست.

عنوان نمایشگاه (سلفی نابلدان) در فحوا و به‌صورت تلویحی اشاره به یک فرهنگ هستاندارد عکس سلفی گرفتن دارد که سوژه‌ها فاقد آن‌اند. به‌بیان‌دیگر گویی فرهنگ بصری دیجیتال پسامدرن در خود فرهنگی متعارف و پذیرفته‌شده پرورانده هست و در این قاعده آنان که نقض رویه هستاندارد کنند یا فاقد این فرهنگ به‌طورکلی به همراهشند «سلفی نابلد» هستند. به‌عبه همراهرت‌دیگر می‌توان گفت بلد بودن هستانداردی دارد که سوژه‌ها فاقد آن هستند. عکاس به همراه انتخاب زاویه دید دوم (وضعیتی که سوژه در حال عکس گرفتن از خود هست) این نابلدی را ترسیم ساخته هست. در عکس‌ها می‌بینم که در عکس‌هایی که سوژه‌ها خود از خود عکس سلفی گرفته‌اند شاهد آن هستیم دوربین بیش‌ازاندازه نزدیک هست. گویی فاصله رعایت نشده هست. چشمان از برجستگی در حال بیرون زدن هست و سوژه‌ها گویی مبهوت ابزار و این شعبده دیجیتال هستند. دوربین درست گرفته نشده هست، بعضاً به همراه دو دست نگه‌داشته شده هست یا تن و دست‌ها در حالتی نادرست قرار دارند. دست سوژه کاملاً به همراهز هست و زاویه‌ی به همراهز دست و به همراهزوان به همراهعث شده تا عکس گرچه تگ سلفی بخورد اما حاصل عکسی غریب به همراهشد. آن‌ها به‌درستی محل هستقرار بدن خود و کشیدگی دست‌ها و جای قرار گرفتن دوربین و زاویه‌بندی را «بلد» نیستند.

 

سلفی نابلدان - حمید جانی‌پور
سلفی نابلدان – حمید جانی‌پور

 

دستور زبه همراهن سلفی غیررسمی بودن و صمیمیت هست اما سوژه‌های بیش‌ازحد دوربین را جدی گرفته‌اند (نفی خودمانیت). آن‌ها مرتب و رسمی ایستاده‌اند و حالت انقبه همراهضی به بدن خود گرفته‌اند. نظم رعایت شده هست (ترتیب قرار گرفتن بچه‌ها و رعایت نوبت، ایستادن‌ها صاف). از همین رو عکس‌ها نواقصی دارد و کامل نیست (عکاس نیز که شاهد کل ماجرا بوده عامداً نخوهسته هست این روند را تصحیح کند). مسئله‌مندی دیگر که محل تأمل جامعه‌شناختی دارد؛ موقعیت فرهنگی و اجتماعی سوژه‌ههست. در اینجا می‌توان از مدخل مفهومی طبقه و پایگاه اجتماعی به جهان تصویری عکس و مضامین آن وارد شد. به‌هستثنای یک عکس که در آن سوژه، «سلفی‌بلد» هست و به همراه اتمام اشخاص دیگر تمایز ماهوی و طبقاتی دارد؛ البه همراهقی سوژه‌ها از زمره‌ی فرودستان محسوب می‌شوند. آنان به لحاظ طبقاتی و پایگاه اجتماعی در موقعیت پایین قرار دارند و در سلسه‌مراتب اجتماعی در گروه طبقه پایین یا متوسط روبه پایین به شمار می‌آیند. پسر افغان، دست‌فروش، نانوا، زن خانه‌دار کهنه‌پرست، سربه همراهز، پیرزن سنتی، به همراهزیگر نقش تعزیه سوار بر موتور، مرد عرب، دخترک ترحم برانگیز، به همراهربر، پابرهنگان، لمپن پرولتاریاها، محرومان و افراد بی‌خانمان، تعمیرکار اتومبیل، یک کمک‌راننده(شوفر) اتوبوس، بچه‌های کوچه و خیابه همراهن پابرهنه، افراد سالخورده گوشه‌ی خیابه همراهن سوژه‌های عکس‌ها را تشکیل می‌دهند. آنان لبه همراهس‌های شیکی ندارند، همگی در موقعیت‌های غیر مشهور شهری بوده و محل کار و فراغت آنان شبه ویران هست. آن‌ها به کارهای یدی (یقه آبی‌ها) پرداخته یا مشاغل آزاد سطح پایین دارند. سوژه‌ها اکثراً سبک زندگی سنتی دارند یا از سنخ لات پایین‌شهری هستند. بک‌گراند عکس‌ها نیز دالی دیگر بر زیست جهان مشحون از فاجعه‌ی سوژه‌های عکس هست. محیط نامرتب و بعضاً به‌هم‌ریخته، آلوده و کثیف ‌هست. دیوارهای چرک رنگ و رو رفته، پوسیده، فضاهای جنوب شهری، محیط‌های داخلی(خانه) پوسیده و مخروبه، خانه‌ی حاشیه شهری، محیط‌های کارگری، فضاهای مسافرخانه‌ای نمور، تکیه عزاداری پایین‌شهری، یک تریلی به همراهربری، یک اتوبوس قدیمی ایران‌پیما، فروشگاه بی‌زرق و برق و تعمیرگاه فضاهایی را سامان می‌دهد که سوژه در آن هویت یافته هست. سوژه‌ها به لحاظ پوشش و آرایش موقعیت غریبی دارند. پوشش آنان در مرز رسمیت و عدم رسمیت هست. پوشش‌ها عمدتاً خانگی، قدیمی و کهنه هست. آرایش‌های صوری افراد، مدل آرایش موها، به همراهز بودن یقه پیراهن، حضور به همراه زیرپیراهنی در مغازه دالی بر پایین‌شهری بودن سلفی گیران هست.

در مطالعات تصویری گفته می‌شود سِلفی روابط انسانی را بیش‌ازپیش نمایشی می‌کند. سِلفی خوب محتاج نورپردازی، قاب‌بندی و زمینه‌ی مناسب هست و به ابزارهایی مثل فیلترهای گوناگون، سِلفی هستیک و فتوشاپ نیاز دارد. سِلفی هویت فردی را همچون کالایی بسته‌بندی می‌کند تا تصویری مطلوب- و درواقع، کاملاً مثبت- از شخص ارائه دهد. این خودِ صیقل‌خورده بعضی از ویژگی‌های فرد را پُررنگ و بعضی دیگر را کم‌رنگ جلوه می‌دهد، دربه همراهره‌ی بعضی اغراق می‌کند و بعضی دیگر را مخفی می‌سازد (گاردنر و دِیویس، ۲۰۱۳). در آثار نمایشگاه مذکور علاوه بر اینکه عکس‌ها به همراه تکنیک سیاه‌وسفید گرفته‌شده تا طیف رنگ نداشته به همراهشد و «عزایِ زندگی» را دربرگیرد؛ عکس‌ها نیز همگی در موقعیت‌های چرک و پلشت ثبت‌شده‌اند. چهره‌ها و صورت‌های بهت‌زده، متعجب، سرد، پژمرده، پرتمنا اما درهم‌شکسته هست. بدن یکی از سوژه‌ها لخت‌ هست (چونان انسان‌های اولیه و به‌غایت فرهنگ پذیر نشده). ژست‌ها کج‌ومعوج و نادرست‌اند.

گراندبرگ (۱۳۸۸) می‌گوید عکاس برتر مثل زبه همراهن هست. عکاس برتر می‌تواند در خدمت امر والا، مضحک یا امر بیهوده قرار گیرد. عکاس برتر می‌تواند حقیقت را آشکار کند یا آن را تحریف سازد. ولی به‌رغم نظر ادوارد هستایکن مبنی بر اینکه هدف عکاس برتر شرحِ آدمی برای همنوعانش هست، واقعیت این هست که عکاس برتر بیشتر چیزها را تلقین می‌کند و کمتر شرح می‌دهد. در اینجا نیز مسئله‌مندی مجموعه عکس آنگاه دوچندان می‌گردد که پیوند موقعیت طبقاتی فرودست سوژه‌ها، فضای چرک و کثیف و هستفاده از تکنولوژی را در کنار یکدیگر هم‌نشین سازیم؛ حاصل موقعیتی هست اگزوتیک. به‌گونه‌ای که مواجهه‌ی مخاطب به همراه متن موقعیتی پُر دافعه پدید می‌آورد؛ به‌عبه همراهرت‌دیگر تصاویر عاری از به همراهر تأثیرگذاری عاطفی یا همذات‌پنداری هست و از پدید آمدن نوعی تجربه‌ی احساسی جلوگیری می‌کند. مخاطب در مواجهه به همراه جهان متن، عقب‌نشینی می‌کند یا از موقعیت گروتسک می‌خندد. خنده به یک تراژدی. زندگی‌های توأم به همراه فلاکت که به‌واسطه‌ی فانتزی دیده شدن و ابژه‌ی تلفن همراه و تبلت منجمد شده هست. سوژه‌ها برای مخاطب عجیب‌وغریب‌اند. چون موقعیت ساختگی و تصنعی هست. عکس‌ها چونان یک رمان پست‌مدرن حاصل التقاط ایده‌های ساختگی و نامتجانس هست که وضعیتی پوچ و غریب آفریده هست. ابزار نسبتی به همراه موقعیت سوژه ندارد. ابزار و سوژه به همراه یکدیگر غریبه‌اند. آنچه از او خوهسته‌شده (سلفی گرفتن) نیز برایش ناآشنهست. او «نابلد» هست. دوربین و تلفن همراه و تبلت در دستان سوژه زار می‌زند. چشمان سوژه‌ها از همین غرابت در حال بیرون زدن از حدقه هست. پیوست موقعیت فرودستانه و میل ناظر به سلفی این وضعیت گروتسک را خلق کرده هست. موقعیتی که سوژه‌ی بی‌پناه برچسب نابلدی خورده هست.

 

سلفی نابلدان - حمید جانی‌پور
سلفی نابلدان – حمید جانی‌پور

 

می‌دانیم سلفی تنها آیینه‌ای دیجیتال برای به همراهزتاب روحیه خودشیفتگی عصر ما هست که فردیت را در دنیای معاصر تولید می‌کند (جونز،۲۰۰۲؛ به نقل از سامانی،۱۳۹۴) اما پرسش اینجا آن هست که آیا این قسم سلفی‌ها برای سلفی‌گیران، پاداش به همراه دارد یا بیشتر عزت‌نفس آنان را مخدوش می‌سازد؟ همان‌قدر که سواربودن بر الاغ و سلفی‌گرفتن شگفت‌آور و از نوع هذیان‌های پست‌مدرن هست، اجبه همراهر سوژگان به تن کردن یک فرهنگ دیجیتال به قواره‌ی آن «نمی‌خورد». مستند نگاری در این تجربه به‌تحقیر سوژه و تصدیق حضور تعیین‌کننده عکاس درصحنه انجامیده هست. سلفی‌ها معرف خودِ واقعی سوژه‌ها نیست بلکه چیدمانی برای نمایش غرابت فقر، فلاکت و فناوری دیجیتال هست. تیرگی تمهیدی فُرمیک در نمایشگاه نیست؛ خودِ ایدئولوژی پنهان در پَسِ عکس‌ها و ایماژها هست.

……….

مارتین، کلنسی (۱۳۹۳)عشق‌ عکس سِلفی، ترجمه فرزانه فخریان، سایت ترجمان،  http://tarjomaan.com/neveshtar/6826

سامانی، سمانه (۱۳۹۴) سلفی و هویت: به من نگاه کن، فصلنامه جامعه فرهنگ رسانه، سال چهارم. شماره چهاردهم، بهار

اشرفی، سهیل (۱۳۹۵) سلفی و فراموشی هستی

گراندبرگ، اندی (۱۳۹۱) بحران واقعیت در به همراهب عکاس برتر معاصر، ترجمه مسعود ابراهیمی مقدم و مریم لدنی، انتشارات فرهنگستان هنر

میلس، مارگاریت آر (۱۳۸۶) دیده و ایده (جایگاه مذهب و ارزش ها در فیلم های سینمایی)، ترجمه حسن بلخاری، انتشارات بنیاد سینمای فارابی

Gardner Howard , Davis Katie (2013) Put That Down:‘The App Generation, Yale Univ

http://www.nytimes.com/2013/11/03/books/review/the-app-generation-by-howard-gardner-and-katie-davis.html

آرش حسن‌پور (جامعه‌شناس و پژوهشگر مطالعات تصویر)

admin بدون نظر ادامه مطلب

  نمایشگاه  گروهی عکس “زندگی زیبه همراهست”  آثار منتخب “مسابقه عکاس برتر زندگی زیبه همراهست”  تا ۳ اسفندماه در گالری تم در معرض دید علاقه‌مندان قرار دارد.

  ۱۳۸ کشور دنیا، روز جهانی صرع (دومین دوشنبه فوریه) را جشن می‌گیرند و در بزرگداشت این رویداد جهانی سهیم می‌شوند. امسال، انجمن جهانی صرع، بر آن شد تا یک مسابقه عکاس برتر به همراه موضوع «زندگی زیبه همراهست» به همراه هدف بزرگداشت روز جهانی صرع برگزار نماید. موضوع “زندگی زیبه همراهست!” به این دلیل، گسترده در نظر گرفته شد تا به شرکت‌کنندگان، اجازهٔ انتخاب معنای زندگی را بدهد؛ این که زندگی به همراه وجود صرع، زیبه همراهست؛ این که وقتی به همراه خانواده یا دوستان، اوقات خوشی داریم، زندگی زیبه همراهست؛ یا گاهی طبیعت به ما نشان می‌دهد که زندگی چه قدر زیبه همراهست.

  این مسابقه در ایران به پیشنهاد مدیرگروه عکاس برتر دانشگاه هنر، جناب آقای دکتر مترجم زاده، تبدیل به یک جشنواره ملی شد و انجمن صرع ایران بر آن شد تا تمامی آثار، علاوه بر داوری بین‌المللی، داوری ملی نیز داشته به همراهشد. بر همین اساس دکتر مهدی مقیم نژاد، فرهاد سلیمانی و کتایون قدس راد داوری این نمایشگاه را بر عهده گرفتند.

  مسابقه در دو بخش زیر ۱۲ سال و به همراهلای ۱۲ سال برگزار شد. بیش از ۹۰۰ عکس از ۱۲۱ نفر شرکت‌کننده، به دبیرخانه جشنواره ارسال شد که از این تعداد، ۴ شرکت‌کننده در بخش زیر ۱۲ سال قرار داشتند.

گالری همه‌روزه از ساعت ۱۵ تا ۱۹ آماده به همراهزدید علاقه‌مندان می‌به همراهشد.
نشانی گالری تِم: خیابه همراهن کریم‌خان زند، نجات الهی شمالی، کوچه زبرجد، پلاک ۱۰


نویسنده


admin بدون نظر ادامه مطلب

خیابه همراهنی در دمشق بخشی از اثر گوستاو بوئرفایند نقاش آلمانی
 

اختصاصی سایت عکاس برتر – در متن زیر، در ادامۀ پروندۀ عکاس برتر ایران در خارج از ایران، به واژه اگزوتیسم خواهیم پرداخت. مفهومی که این روزها در فضای انتقادی هنر ایران بسیار به گوش می‌خورد و در نوشته‌های پیشین این پرونده در جاهای مختلفی مورد بحث و اشاره بوده هست.
 

***

  اگزوتیسم پدیده‌ای فرهنگی هست که در تاریخ گسترش تمدن‌ها به همراهرها اتفاق می‌افتد. کنجکاوی جامعه رومی نسبت به ادیان حاشیه امپراتوری و یا گشودگی چین به فرهنگ اروپایی می‌تواند اگزوتیسم نامیده شود. اما  امروزه به همراه توجه به جهانی‌شدن، اکتشافات بزرگ، ورود به تجارت جهانی فعلی و هستعمار به همراه طیف و تنوعات بیشترش، اگزوتیسم بیشتر در نسبت به همراه غرب بیان می‌شود. آنچه خارجی هست، صرفاً تقلید از غرب یا غلط نیست. اگزوتیسم می‌تواند چیزی الهام گرفته به‌واسطه آشنایی به همراه فرد خارجی به همراهشد، مانند امپرسیونیسم در ژاپن یا پیکاسو در کشورهای آفریقایی.

  در قرن هفدهم، فرانسوی‌ها علاقه پرشوری به سفر داشتند. ولتر و دیدرو به همراه بهره‌مندی از این علاقه و اگزوتیسم موجود در نگاهشان، به انتقاد از جامعه پرداختند. از آن زمان، این پدیده در هنرهای تجسمی، موسیقی، فلسفه، و در تمام اصطلاحات فرهنگی رواج داشته و مورد هستفاده بوده هست. در موسیقی، اگزوتیک ژانری هست که در آن ریتم، ملودی و ابزار به دنبه همراهل به همراهزسازی فضای سرزمین‌های دور یا دوران گذشته هست؛ برای نمونه آثار موریس راول همچون “دافنیس و کلوئه” (Daphnis and Chloe) و “کولی” (Tzigane) یا آثار دبوسی و ریمسکی-کورساکوف اگزوتیک به حساب می‌آمدند. در پایان جنگ جهانی دوم جریان موسیقی “Exotica” در ایالات‌متحده متولد شد. موسیقی‌دانانی مانند مارتین دنی و لس بکستر از ریتم‌های دور (هاوایی و به‌ویژه کارائیب) الهام گرفتند و آن‌ها را به همراه جاز تلفیق کردند. اگزوتیک شرقی در نقاشی و هنرهای تزئینی همواره به همراه محوریت زیورآلات شکل گرفته هست.

  هنگامی که به دنبه همراهل تعریف واژه اگزوتیک در لغت‌نامه‌های مختلف می‌گردیم، کلمه “خارجی”، “عجیب و غریب”، “دور” و “متعلق به کشورهای خارجی و دورافتاده” بیشتر به چشم می‌آید. چه کسی از یک کشور دور می‌آید یا متعلق به آن هست؟ اگزوتیک یا “عجیب و غریب” در نظر چه کسی؟ “دور” از کجا؟

  در واقع معنی این کلمه به زمینه‌ای که در آن آمده هست بستگی دارد و در نسبت اینجا به همراه آنجا تعریف می‌شود. اگزوتیک نمی‌تواند یک واقعیت یا یک ویژگی مطلق به همراهشد، بلکه دیدگاه نسبی، گفتمان، مجموعه‌ای از ارزش‌ها و به همراهزنمایی‌ها در مورد چیزی هست. اگزوتیک اغلب مترادف به همراه گرمسیری یا شرقی هست و این نقطه نظر دیدگاهی غربی هست. ساکنان کشورهای به اصطلاح “اگزوتیک” به غذا خوردن، گیاهان، جانوران، زندگی روزمره و اطراف خود به عنوان امر اگزوتیک یا دور نمی‌نگرند. در این تعاریف، گرایش غربی به عنوان عامل مهم مورد توجه قرار می‌گیرد. این غرب‌محوری از نظر موقعیت، هژمونیک هست که از زمان وقوع حوادث بزرگ، در دوره هستعمار و دوران معاصر شکل گرفته هست و در سطح جغرافیایی مراکز خاصی چون پاریس، لندن و دیگر پایتخت‌های دنیای غرب آن را نمایندگی کرده‌اند. تعریف اگزوتیک در این مکان‌ها ضرورتاً تعریفی از جاهای دیگر هست، جایی که در حاشیه هست. به بیان ادوارد سعید، هستعمارگر دارای هویتی مستقل و متکی به خود نیست، بلکه هویت‌اش، دست کم تا حدی، از طریق تعامل به همراه مناطق هستعمار شده شکل می‌گیرد. هویت هستعمارگر هیچ «منشأیی» در خود ندارد، و جوهری ثابت نیست، بلکه «معنایی» هست که بر اساس تمایز تولید می‌شود. اگرچه این تمایز از قبل، و از طریق گفتمان‌های غرب در مورد شرق، شکل گرفته هست. به بیان ادوراد سعید، «شرق کمک کرده هست تا اروپا (یا غرب) خودش را به‌عنوان انگاره و ایده و شخصیت و تجربه‌ی مقابل تعریف کند».

  در این میان، فاصله مادی و نمادین نیز بدان افزوده می‌شود: از نظرگاه جغرافیایی و در مقایسه به همراه ارزش‌ها و عادات غربی، مکان‌های دور از غرب، عجیب و غیرعادی هست. از لحاظ مقیاس، جرج فرانکوئیس هستازک معتقد هست که مکان به همراهید فضای فیزیکی کافی را داشته به همراهشد تا به عنوان  اگزوتیک در نظر آید. مقیاس قاره در اینجا مطرح می‌شود. برای نمونه، یک فرانسوی از پایان قرن بیستم نمی‌تواند اسپانیا را اگزوتیک در نظر بگیرد، به همراه این حال اما می‌تواند مراکش را اگزوتیک بنامد.

  بنابراین، اگزوتیک از قضاوت ارزش‌ها می‌آید و مسئله‌ای در مورد تفاوت‌های عینی بین مکان‌ها و مردمان نیست، بلکه در مورد مغایرت‌ههست؛ یک گروه غالب، خود را به مثابه “گروه داخلی” و گروه دیگری را به عنوان گروه خارجی تعریف می‌کند و تفاوت‌هایی را – واقعی یا خیالی – به وجود می‌آورد: دلایلی برای تبعیض به همراهلقوه. گرچه اگزوتیک به چیزی عجیب و غریب اشاره دارد، اما در عین حال مفاهیم نسبتاً مثبتی هم دارد: مکان اگزوتیک جایی جذاب هست، کنجکاوی را تحریک می‌کند، گردشگر و دوربین‌اش را اغوا می‌کند. اگزوتیک به عنوان یک مفهوم جغرافیایی دلالت دارد بر نحوی که شیء اگزوتیک بتواند درک شود؛ یعنی اشیای ثابت نه تنها در زمانهای متفاوت بلکه در مکانهای مختلف هم به‌گونههای متفاوتی درک میشوند. به همراه این حال، هر چیز دور و عجیب لزوماً اگزوتیک نیست. هستازک به این نکته اشاره می‌کند که مکان ناآشنا می‌تواند موجب کنجکاوی شود، اما ما آن را اگزوتیک نمی‌بینیم، زیرا ما نمی‌توانیم این پدیده را به شیوه‌ای مثبت درک کنیم. چیزی که خیلی غریب و بسیار عجیب به همراهشد، چیزی زننده هست. بنابراین به همراهید پس‌زمینه شاد داشته به همراهشد. اگزوتیک تنها چیزی هست که به اندازه کافی – به لحاظ مادی و نمادین – بخشی از زندگی روزانه مهست، نه آنکه به طور اساسی به همراه عادات و ارزش‌های اساسی ما متفاوت به همراهشد؛ “وحشی تنها زمانی اگزوتیک هست که وحشی خوب به همراهشد”.

  به این ترتیب، در طول زمان، تعداد زیادی از مکان‌ها به عنوان اگزوتیک شناخته شدند و متعاقبه همراهً که تغییراتی در جذابیت‌های غریب خود برای گردشگران و کاوشگران غربی ارائه دادند، مورد تحسین قرار گرفتند. به همین ترتیب، مفهوم اگزوتیک که عمدتاً جغرافیایی و البته خیالی هست، تأثیرات جدی در گسترش جریان گردشگری، دگرگونی مناظر، جوامع، اقتصادها و غیره داشته هست.

  در این رهستا، شرق همواره یک جای دیگر و البته غریب برای غرب هست. ادوارد سعید در مورد این می‌نویسد: «شرق‌شناسی بدون آن که کشورهای شرق را آن‌گونه که هستند، به همراهزتاب دهد، گفتمانی هست که فرهنگ اروپایی توانست شرق را از لحاظ سیاسی، جامعه‌شناختی، نظامی، ایدئولوژیکی، علمی و تخیلی در دوران پس از روشنگری، اداره و کنترل و حتی تولید نماید. یک شرق پیچیده، مناسب برای مطالعه در بخش‌های دانشگاهی، برای نمایش در موزه‌ها، برای توصیف نظری در رساله‌های مردم شناختی، بیولوژی، زبه همراهن‌شناختی و تاریخی و…هست. این نوع قدرت، به همراه دانش و رویه‌های چیزی که فوکو قدرت/ دانش می‌نامد، ربط وثیق دارد».

  این بحث نشان می‌دهد چگونه یک تصور غربی از طریق فرایندهای مختلف در طول زمان می‌تواند به زایش افسانۀ خیالی و تخیل جغرافیایی کمک کند. بزرگ‌ترین نقاشان اگزوتیک مانند ژان آگوست دومینیچ انگر و ژان لئون گروم این تصور را در قرن هجدهم و نوزدهم به همراه نقاشی‌های مشهور مانند زن زیبه همراهی حرمسرا(La Grande Odalisque)  یا حمام ترکی(Le bain turc)  تصویر کرده‌اند. این نقاشی‌ها حریم امپراتوری عثمانی را از طریق زنان زیبه همراه و برهنه در حمام به همراهزنمایی می‌کنند. نقاشی‌هایی که فریبنده‌اند، زیرا به واقع چیزی دور از واقعیت را نشان می‌دهند.

  امروزه ما می‌دانیم که حریم امپراتوری هرگز تا زمان سقوط امپراتوری عثمانی توسط خارجی‌ها دیده نشده هست. زیرا حضور در این فضای سلسله مراتبی، برای شخصی به غیر از خانوادۀ سلطان و خدم و حشم مجاز نبود. حرفان لیلا هانوف، دختر دکتر قصر و مشاور سلطان، که زندگی روزمرۀ قصر را به همراهزگو می‌کند، حاکی از نکات مهم و اساسی هست: «بر خلاف آنچه که در غرب تصور می‌کنید، خانم‌های قصر و شاهزاده خانم‌ها هرگز سیگار یا قلیان نمی‌کشند.» حضور صدها زن در خدمت یک مرد در یک مکان منحصر به فرد، موجب کنجکاوی اروپایی‌ها می‌شد. از آن به بعد، نقاشان از تصورات خود برای نشان دادن یک فانتزی فریبنده و اگزوتیک و جذاب برای چشمان مرد غربی که این عادت‌ها بر خلاف ایمان مسیحی‌شان بود، هستفاده می‌کردند. بنابراین، عرضه برهنگی جنسی زن به مدد این آثار هنری برای کسی که بخشی از فرهنگ غرب نیست و دیگری و بیرونی هست، روا داشته می‌شود.

  در نهایت چگونه یک مکان را به مثابه مکان اگزوتیک در نظر بگیریم؟ اگزوتیک ذاتی امور نیست، بلکه یک نسبت هست. به همراهید پدیده را از محدوده محلی خود قطع کنیم، که در آن، قطعاً امر اگزوتیکی نیست. آن پدیده به همراهید تاثیرگذار و شگفت‌آور به همراهشد و لذا در تنظیمات غربی قرار داده و محاسبه و تفسیر شود. لذا برای توصیف مکان به عنوان اگزوتیک مناسب‌تر هست بگوییم آنجا مقصدی توریستی هست. گردشگری برای بسیاری از کشورهای به اصطلاح “در حال توسعه” مزایای اقتصادی دارد. در این مورد، بومی، نگاه غربی را به نفع خود هدایت می‌کند، و مطابق به همراه به همراهزنمایی‌ای که غرب از او دارد، عمل می‌کند و هدف اصلی خود را به همراه انتظارات گردشگران و تولید درآمد مطابق می‌کند، اما گاهی اوقات هدف، ادعای هویت مستقل و منحصر و مناسب هست. وقتی گردشگران یا دوربین‌ها آنجا هستند، مردم محلی به همراه توجه به انتظارات و تخیلات آنان ظاهر می‌شوند و دکور خود را می‌آرایند. بنابراین این مردمان از موقعیت عجیب و غریب و اگزوتیک خود سود می‌برند تا از لحاظ اقتصادی نفعی ببرند.

  اگزوتیسم یک پروژه سیاسی، اجتماعی، فرهنگی و هنری و اقتصادی هست که به همراه میانجی مکان بر اذهان عمل می‌کند. ابژه اگزوتیک قرار هست به همراه اتکا به غریبه بودنش، دیگری بودنش، بفروشد و جذاب به همراهشد تا تمایز بین ما به همراه دیگری و فاصله‌گذاری‌ها پابرجا بماند. هویت هر مکانی منوط به این فاصله‌گذاری‌ههست. مجموعه گفتاری تولید شده دربه همراهره شرق آن‌چنان دراز دامنه، فربه و مسلط هست که حتی شرقی‌ها نیز تصورشان از خودشان از مسیر چنین گفتاری می‌گذرد و فیلتر می‌شود.

  همین پروژه در عکاس برتر قابل انطبه همراهق و البته بررسی هست. کارکرد دوربین در انتقال تصاویر غریب و اگزوتیک به سبب توانایی‌های آن و چینش صحنه و نیز فتومونتاژ امکاناتی وسیع‌تر برای واقعی نشان دادن آن چیزی که ناواقعی هست، مهیا کرده هست. به تعبیری وسیله‌ای که زمانی به همراه هدف نشان دادن امر واقعی ظهور و رواج پیداکرده بود، در مسیر خود امکاناتی برای افزودن بدان یا کهستن از آن فراهم کرده هست.

 

منابع:
۱. سعید، ادوارد؛ شرق‌شناسی، دفتر نشر فرهنگ اسلامی (مرداد، ۱۳۹۵)

۲٫ Staszak; Jean-François, Qu’est-ce que l’exotisme? in Le Globe, tome 148, 2018.


نویسنده مریم وحدتی

admin بدون نظر ادامه مطلب


نظریه های گشتالت (Gestalt) توسط روانشناسان آلمانی در دهه ۱۹۲۰ به رهبری ماکس ورتایمر به همراه این به همراهور که ذهن از گرایش های خودسازماندهی برای شکل دادن به یک «دید کلی جهانی» هستفاده می کند، ایجاد شدند. این نظریه ها تلاش می کنند توضیح دهند که ما هر چیزی را که می بینیم چطور درک می کنیم و برای ایجاد یک «درک تصویری» چگونه آنها را در ذهن خود سازماندهی می کنیم. ایده اصلی این هست که وقتی ما به همراه یک صحنه آشفته از لحاظ بصری مواجه می شویم، ذهن ما آن را به الگوها و اَشکال قابل تشخیص تر ساده می کند. این نظریه ها تحت عنوان اصول گشتالت شناخته شده اند. منشأ خود کلمه گشتالت به معنی شکل دادن/ به تصویر کشیدن/ سازماندهی کردن هست که به عنوان یک کل یکپارچه شده هست. بنابراین، این نظریه ها اغلب به صورت «کل بزرگتر از مجموع بخش ههست» بیان می شوند، چون ذهن ما یک تصویر را در شکل کلی آن، و نه تک تک بخش های آن درک می کند. این مکانیزمی برای ذهن هست که وقتی یک تصویر را می بیند دیوانه نشود.

EOS 1000D; EF-S10-22mm f/3.5-4.5 USM; 15mm; f/4; 1/180 sec; ISO 400

(هوا برای کار کردن سرد هست)

از آنجا که عکاس برتر ارائه تصویر به بیننده هست، ما می توانیم زمانی که عکس می گیریم از اصول گشتالت هستفاده کنیم تا تاثیر درستی در ذهن بیننده ایجاد کنیم. به این ترتیب می توانیم ایده تصویر را به شیوه ای بهتر ارائه دهیم. اصول (قوانین) گشتالت می توانند برای فهمیدن این که ادراک بصری چگونه کار می کند و چرا برخی از تصاویر بهتر از بقیه از کار درمی آیند، مفید به همراهشد. در زیر اصول گشتالت برای عکاس برتر خیابه همراهنی ارائه شده هست:

سادگی

ذهن ما یک تصویر را در ساده ترین شکل آن می بیند. قانون سادگی توضیح می دهد که ساده سازی یک تصویر برای کمک به چشم و ذهن مهم هست، تا در تفسیر آنچه که ما سعی داریم نشان دهیم احساس راحتی کنند. بنابراین زمانی که ما از یک صحنه عکس می گیریم، سعی داریم ساده ترین شکل آن را پیدا کنیم تا آن را برای ذهن جالب و «هضم» آن را آسان کنیم. و بعد از مدتی، ذهن عمیق تر می شود و معنای واقعی تصویر را درک می کند.

EOS 100D; EF-S55-250mm f/4-5.6 IS STM; 194mm; f/5.6; 1/2000 sec; ISO 400

(ربه همراهت بیگانه)

تقارن

المان های متقارن در یک تصویر به عنوان بخش هایی از یک گروه دیده می شوند. رابطه هر دو طرف به ما کمک می کند تا المان ها را به صورت یک شکل واحد درک کنیم. وقتی ما یک عکس می گیریم، می توانیم از این قانون برای ایجاد یک تصور کلی از یک تصویر کامل هستفاده کنیم که در واقع شامل دو یا چند المان هست. تقارن را می توان به همراه برقراری تعادل در المان ها یا قرینه سازی آنها ایجاد کرد. به همراه این حال، گاهی اوقات ترکیب بندی متقارن می تواند بسیار کسل کننده به همراهشد، و این بستگی به خلاقیت ما در گرفتن تصاویر جالب و سرگرم کننده دارد.

EOS 60D; EF-S10-22mm f/3.5-4.5 USM; 22mm; f/8; 1/100 sec; ISO 800

(به همراهدکنک فروش)

EOS 60D; EF-S10-22mm f/3.5-4.5 USM; 10mm; f/8; 1/1000 sec; ISO 400

(مسیر یخ زده)

شکل روی زمین

در یک تصویر، گاهی اوقات ما به همراهید یک شیء را نشان دهیم (نقطه توجه اصلی تصویر)، اما چشمان بیننده نمی توانند به وضوح آن را ببینند چون آن شیء به همراه پس زمینه خود ادغام می شود. قانون شکل روی زمین (Figure to Ground) به ما کمک می کند تا توضیح دهیم کدام المان به عنوان شکل دیده شده و کدام المان زمین خواهد بود. شکل، شیء یا نقطه توجه اصلی و زمین، پس زمینه پشت یا اطراف شکل می به همراهشد. گاهی اوقات شکل همیشه یک شیء نیست، می تواند یک ناحیه به همراهشد. ذهن ما کوچکترین یا پرکنترهست ترین (تاریک ترین یا روشن ترین) ناحیه را به عنوان شکل و ناحیه بزرگتر را به عنوان زمین خواهد دید.

EOS 60D; EF-S10-22mm f/3.5-4.5 USM; 22mm; f/4.5; 1/800 sec; ISO 400

(پس از به همراهران)

EOS 1000D; EF-S10-22mm f/3.5-4.5 USM; 10mm; f/11; 1/500 sec; ISO 200

(کار صبح زود)

سرنوشت مشترک

قانون سرنوشت مشترک (Common Fate) توضیح می دهد که المان های بصری که به همراه هم در یک جهت حرکت می کنند، به صورت بخشی از یک گروه واحد دیده می شوند. بنابراین، زمانی که ما یک صحنه را به همراه گروهی از المان های در حال حرکت به همراه یکدیگر می بینیم، ذهن ما آن را به صورت یک گروه خواهد دید، و المان های دیگری که ثابت می مانند یا در جهت دیگری حرکت می کنند، خارج از گروه در نظر گرفته خواهند شد. به همراه درک این قانون، می توانیم تصویری از یک گروه ایجاد کنیم که در واقع شامل المان های مختلف هست یا می توانیم المان هایی را از گروه حذف کنیم.

EOS 60D; EF-S10-22mm f/3.5-4.5 USM; 10mm; f/11; 1/1600 sec; ISO 800

(عجله)

نزدیکی

گروهی از المان ها که به یکدیگر نزدیک هستند، احتمال بیشتری وجود دارد که متعلق به یکدیگر دیده شوند، نسبت به وقتی که از هم دور به همراهشند. بنابراین، اگر ما بخواهیم ارتبه همراهطی بین المان ها در یک تصویر ایجاد کنیم، به همراهید آنها را نزدیک یکدیگر قرار دهیم.

EOS 1000D; EF-S10-22mm f/3.5-4.5 USM; 12mm; f/8; 1/60 sec; ISO 400

(دوستان)

EOS 1000D; EF-S10-22mm f/3.5-4.5 USM; 116mm; f/11; 1/60 sec; ISO 400

(او کیست)

شبه همراههت

اگر المان ها شبیه یکدیگر به همراهشند، ذهن ما آنها را متعلق به یک گروه می بیند. قانون شبه همراههت را می توان به همراه هستفاده از رنگ، شکل، اندازه، به همراهفت یا هر ویژگی دیگر ایجاد کرد. المان های غیر مرتبط که ویژگی های مشابهی دارند، به صورت یک گروه دیده خواهند شد. به همراه درک قانون شبه همراههت، می توانیم به همراه هستفاده از رنگ، شکل، اندازه یا به همراهفت المان های غیر مرتبط، بین آنها ارتبه همراهط ایجاد کنیم. تکرار، زیر مجموعه این قانون هست.

EOS 100D; EF-S55-250mm f/4-5.6 IS STM; 65mm; f/4; 1/50 sec; ISO 100

(دوستان در سکوت)

EOS 60D; EF-S10-22mm f/3.5-4.5 USM; 22mm; f/11; 1/200 sec; ISO 100

(بدون عرق ریزی)

تداوم

قانون تداوم توضیح می دهد که ذهن ما تمایل دارد اَشکال یا خطوط را فراتر از نقطه پایانشان ادامه دهد. اشیاء به عنوان یک کل گروه بندی می شوند اگر هم خط به همراهشند یا یک خط جهت را دنبه همراهل کنند. تا زمانی که اَشکال یا خطوط ادامه دار به همراهشند، حتی اگر بخش بخش و مجزا به همراهشند، به صورت یک المان واحد دیده می شوند. و هرچه بخش های آنها نرمتر به همراهشد، بیشتر آنها را به صورت یک شکل یا خطوط یکپارچه می بینیم. از تداوم مانند خطوط هدایتگر نیز می توان برای هدایت نگاه بینندگان به سمت سوژه اصلی که می خواهیم آنها ببینند هستفاده کرد.

EOS 1000D; EF-S55-250mm f/4-5.6 IS STM; 250mm; f/5.6; 1/320 sec; ISO 400

(خارج از دسترس)

EOS 60D; EF-S10-22mm f/3.5-4.5 USM; 13mm; f/13; 1/8 sec; ISO 400

(سفر)

خاتمه

یکی از کارهای خوبی که ذهن ما می تواند انجام دهد، توانایی کامل کردن اَشکالی هست که وجود ندارند. ذهن ما تمایل به تکمیل کردن اشیاء ناتمام دارد. این قانون خاتمه هست که برای توضیح این که ذهن ما چگونه می تواند فاصله بین اشیاء یا خطوطی که کامل نیستند را پر کند، مورد هستفاده قرار می گیرد. ذهن ما توانایی تشخیص المان های یک تصویر را دارد، حتی اگر آن المان تنها بخشی از شیء بزرگتر به همراهشد. در یک تصویر، اَشکال کامل می توانند کسل کننده به همراهشند. از این رو ما می توانیم اطلاعات کافی به ذهن بدهیم تا بتواند اَشکال را شکل دهد، اما هنوز هم کمی جا برای تخیل به همراهقی بگذاریم. به همراه درک نظریه های گشتالت در هنگام عکاس برتر خیابه همراهنی، ما می توانیم تصویری به همراه قدرت هدایت ذهن بینندگان آنطور که می خواهیم آنها ببینند، به همراه ترکیب بندی المان های آن به شیوه ای موثر ایجاد کنیم.

یک به همراهر دیگر تکرار می کنیم، نظریه های گشتالت در مورد ادراک و واقعیت هستند.

نویسنده: آگوس نونوت سوپریانتو (Agus Nonot Supriyanto)

admin بدون نظر ادامه مطلب

  اختصاصی «سایت عکاس برتر» – در رهستای پروندهٔ «عکاس برتر ایران در خارج از ایران» به همراه حمید سوری پیرامون نمایشگاه «ایران، سال ۳۸» در آرل ۲۰۱۷ گفت‌وگوی مکتوبی داشتیم که در ادامه به سمع و نظر شما خواهد رسید.

 

  آیا معرفی عکاس برتر ایران در نمایشگاه‌های خارج از کشور، به همراه نگاهی کلان و کلی مانند آنچه در نمایشگاه «ایران، سال ۳۸» در آرل ۲۰۱۷ ارائه شده، مناسب هست و به نتایجی دقیق و درست می‌انجامد؟ اشکالات چنین نگاه کلی‌ای به عکاس برتر ایران چیست؟

  در ابتدا به همراهید بگویم که اظهارنظرم در مورد نمایشگاه «ایران، سال ۳۸» در آرل ۲۰۱۷ بر مبنای تعدادی مقاله و فیلم و گزارش هست. خودم به فستیوال نرفته و کاتالوگ آن را اگرچه دیده، ولی چون فرانسه نمی‌دانم، متن‌هایش را نخوانده‌ام. لذا تا این حد می‌توانم اظهارنظر کنم. آنچه در پرسش به‌عنوان معرفی کلان و کلی از عکاس برتر ایران مطرح شده در این نمایشگاه دیده می‌شود. چه در عنوان کلی نمایشگاه و چه در عناوین بخش‌های مختلف نمایشگاه مانند ما که هستیم، که به همراهید به همراهشیم، چه به همراهید کرد و …. در حالی که هر یک از این بخش‌ها می‌توانست موضوع یک نمایشگاه بزرگ به همراهشد.

  به همراهید گفت نگاه کلی و معرفی کلی عکاس برتر یک کشور بزرگ مانند ایران، برای به همراهزه زمانی نزدیک به ۴۰ سال آن‌هم در یک فستیوال خارج از کشور، اگر غیرممکن نبه همراهشد حداقل بسیار سخت هست. شرکت دادن ۶۶ عکاس در نمایشگاه هم مشکلی را حل نمی‌کند. وسعت زیاد چنین پروژه‌هایی عموماً عمق را کم می‌کند، به کلیشه‌ها دامن می‌زند و جوانب متفاوت یک مسئله را نمی‌تواند نشان دهد.

  یک خطر دیگر هم افتادن به دام ذات گرایانه و تعریف کلی و ثابت از ایران و ایرانی هست. به‌ویژه اگر ما کارهای پژوهشی در این زمینه نکرده به همراهشیم، تاریخ مدون عکاس برتر نداشته به همراهشیم، تقسیم‌بندی‌ها و دسته‌بندی‌های گرایش‌ها را تدوین نکرده به همراهشیم، و به‌طور کلی هنوز یک تصویر نسبتاً کلی از عکاس برتر خودمان نداشته به همراهشیم. در چنین شرایطی مجموعه‌های کاملاً حساب شده به همراه متون بیشتر تصویر بهتری ارائه خواهند کرد. لذا اگرچه بخشی از مشکلات متوجه برگزارکنندگان نیست؛ بلکه زیرساخت‌های موجود و تصویر واضح از آن وجود ندارد، اما به‌جای ارائه تصویری کلی، می‌شد به‌صورتی متمرکز و پژوهش شده بخشی از عکاس برتر ایران را نشان داد تا تصویری دقیق‌تر و نزدیک به واقعیت ارائه شود.

  وقتی قرار هست آثاری از ایران در نمایشگاهی به همراه مخاطب جهانی مانند «آرل ۲۰۱۷» نمایش داده شود، بهتر هست آثار بر چه اساسی انتخاب و در قالب چه دسته‌بندی‌هایی ارائه شوند؟

  فکر می‌کنم انتخاب به همراهید توسط کیوریتور حرفه‌ای بر مبنای پژوهش، و به همراه توجه به درون‌مایه‌ای مشخص یا ژانری متمایز، به همراه مشورت کارشناسان صورت گیرد. در مقدمه نمایشگاه، علل انتخاب، چرایی اهمیت موضوع و ارتبه همراهط آثار به همراههم ذکر شود و مقاله‌هایی هم به جوانب مختلف عکاس برتر در این دوره بپردازد.

  در نمایشگاه‌های خارج از ایران، اغلب به چه آثاری توجه بیشتری می‌شود؟ آیا همان‌گونه که اغلب منتقدان می‌گویند، نمایشگاه‌های خارجی همواره در انتظار تصاویری مدیریت‌شده به همراه مضامین اگزوتیک و به همراه به همراهر سیاسی از ایران هستند؟

  به همراهید در نظر داشت که نهادهای دعوت‌کننده و برگزارکننده چه کسانی هستند، مخاطبه همراهن چه کسانی هستند؟ انگیزه برگزاری نمایشگاه چیست؟ وقتی مخاطب مردم عادی خارج از کشور به همراهشند و انگیزه هم ارائه تصویری جذاب و تماشایی، طبعاً آثاری به همراه مضامین اگزوتیک و به همراه به همراهر سیاسی موردنظر دعوت‌کنندگان خواهد بود. درمجموع فراموش نکنیم به همراه توجه به اینکه هنوز عکاس برتر ما نظر منتقدان و نظریه‌پردازان جهان را جلب نکرده هست، که این خود قابل تأمل هست، طبیعی هست که انگیزهٔ برخی، از دیدن عکاس برتر ایران، به خاطر عکاس برتر نیست؛ به خاطر ایران هست.

  ایران هنوز برای بسیاری ناشناخته، عجیب و رادیکال هست. کنجکاوی دربه همراهره ایران بسیار زیاد هست. کنجکاوی همیشه در مورد کشورهایی که مدتی در صحنه جهانی دیده نمی‌شدند وجود داشته هست. لذا بخشی از جذابیت عکاس برتر ما، برای غیر ایرانیان، نه به خاطر خلاقیت و زبه همراهن ابداعی و ویژه عکاسانه ما، بلکه به خاطر شرایط ویژه قومی، مذهبی، سیاسی و … هست که در آن قرار داریم. اگر به این کنجکاوی پاسخ ندهیم، برایشان جذاب نیست. اگر پاسخ دهیم در دام­شان افتاده و خود را بر مبنای آنها تعریف کرده‌ایم. چه به همراهید کرد؟ در درجه اول، عکاس برتر ایران به همراهید آن‌قدر خلاق به همراهشد که به خاطر عکاس برتر‌اش موردتوجه قرار گیرد. و در درجه دوم به همراه همین بضاعت هم نبه همراهید به‌ اصطلاح در زمین آنها به همراهزی کرد.

  قبلاً هم، این پرسش را در مصاحبه‌هایی دیگر طرح کرده‌ام. تا حال چند نفر از فاضلان جهانی دربه همراهره عکاس برتر ایران مقاله‌ای نوشته‌اند؟ لذا تا زمانی که خودمان عکاس برتر‌مان را تبیین نکرده‌ایم و به‌اندازه کافی عکاس برتر قابل دفاع خلق نکرده‌ایم، نبه همراهید انتظار داشته به همراهشیم نهادهایی به خاطر زبه همراهن عکاس برتر‌مان از ما دعوت کنند. اما می‌توان فارغ از شتاب‌زدگی و ارضا مخاطب بین‌المللی، از بضاعت موجود هوشمندانه هستفاده کرد و خودمان را، آن‌گونه که هستیم و نه آن‌گونه که دیگران می‌خواهند، به همراه هستفاده از پژوهش و نظرات کارشناسان معرفی کنیم.

  دربه همراهره این نمایشگاه به همراهید بگویم فستیوالی که صدهزار نفر از آن دیدن می‌کنند فستیوالی نیست که ویژه فضلا و نظریه‌پردازان و متخصصان به همراهشد و انتظار آثار پیچیده را ندارند. پس تا حدی مشخص هست که از سویی دعوت‌کنندگان به وجه جذاب، تماشایی و سیاسی آثار توجه داشته به همراهشند. از سوی دیگر، نهاد برگزارکننده قرار دارد. آنچه خانم قبه همراهییان در برنامه زنده فستیوال ذکر کرده، و فیلمش در سایت جشنواره منتشر شده هست، راه‌اندازی «گالری راه ابریشم» به پیشنهاد آقای کیارستمی بوده و لوگویش را هم ایشان طراحی کرده و در این نمایشگاه هم عکس‌ها و فیلم‌های این سینماگر فقید ایران حضور به همراهرزی داشته، نشان می‌دهد ما به همراه نهادی مواجه هستیم که عکاس برتر جذاب، عاطفی و انسان‌گرایانه، اما نه الزاماً انتقادی، تحلیلی و تئوریک مد نظرشان هست.

  به‌عنوان نمایشگاه، «ایران، سال ۳۸» دقت کنید. عنوانی هست برای مخاطب فرانسوی. پس از انقلاب کبیر، دولت فرانسه برای چند سالی تقویم انقلابی را جایگزین تقویم میلادی کرد. شروع جمهوری سال یک شد. حال برای آنها سال ۳۸ معنادار هست، ۳۸ سال پس از انقلاب ۵۷ این نوع مناسب‌سازی برای مخاطب در بخش‌های مختلف نمایشگاه هم دیده می‌شود. لذا نمایشگاه را به همراهید در زمینه آن مخاطب و این برگزارکننده دید. این زمینه اما الزاماً چیزی نیست که نظر منتقد جدی یا پژوهشگر عکاس برتر را برآورده کند. به همراه این حال، علی‌رغم حضور آثاری که پاسخی برای نگاه جذاب، اگزوتیک و سیاسی دارند، نمی‌توان کل نمایشگاه را این‌گونه تلقی کرد.

  منظور از «عکاس برتر ایران» چیست؟ ایران، مانند بسیاری از کشورهای در حال توسعه، کشوری پر از تناقض و اتفاقات عجیب هست. آیا حضور این تناقض‌ها در عکس مجوز ورود آن به آنچه «عکاس برتر ایران» می‌خوانیم هست؟ اینکه صرفاً عکاسِ یک عکس ملیت ایرانی داشته به همراهشد، حتی اگر سال‌ها در ایران نزیسته به همراهشد، کافی هست تا عکسی را جزئی از «عکاس برتر ایران» طبقه‌بندی کنیم؟

   به نظر من عکاس برتر ایران مانند بسیاری و چه‌بسا اغلب جاهای دیگر، ویژگی ملی ندارد، یعنی ویژگی‌های ایرانی در عکاس برتر ما وجود ندارد. بگذریم از اینکه مفهوم ایرانی بودن نیز آن‌چنان که در نظر اول می‌نماید قابل تعریف و تبیین نیست. پس عکاس برتر ایران یعنی عکاس برتر در ایران، توسط و به همراه دغدغه یک ایرانی. البته من کسی که سال‌ها در ایران نزیسته به همراهشد را هم می‌توانم ایرانی تلقی کنم اگر هنوز دغدغه‌ها و حساسیت‌های ایران و ایرانیان را داشته و در گفتمانی که عکاسان در ایران به همراه آن مواجه هستند مشارکت داشته به همراهشد. امروز بسیاری به‌صورت فیزیکی در ایران زندگی می‌کنند ولی دغدغه‌شان مانند پاریسی‌ها و نیویورکی‌ههست. به همراه شرایط امروز جهان، زیستن فرد در یک مکان به تنهایی کافی نیست تا او را متعلق به آن جامعه بدانیم و عکس آن‌هم صادق هست.

  اما حضور تناقض‌ها و اتفاقات عجیب و غریب در عکس: بی‌تردید یافتن این پدیده‌ها که به‌وفور وجود دارد و نشان دادن آن هنر محسوب نمی‌شود وگرنه بسیاری در رسانه‌های اجتماعی هنرمندند! مهم آن هست که چقدر این پدیده‌ها در ذهن عکاس تحلیل‌شده و نحوه بیان آن از انعکاس صرف آن فراتر رفته و بینش و نگرش عکاس نسبت به آن مسئله را نشان دهد. آن تضاد و تناقض چه نقشی در تصویر بزرگ‌تر از جامعه دارد؟ در این زمینه متأسفانه نگرش تحلیلی، تصویر تأمل‌برانگیز و زبه همراهن ویژه و خلاقانه کمتری دیده می‌شود.

  در نمایشگاهی که در سال ۲۰۰۹ در مینیاپولیس امریکا برگزار کردید، بیشتر تمرکز نمایشگاه بر شبه همراههت «نگاه‌های ایرانی» به همراه رویکردهای معاصر بین‌المللی بود. اینکه ایران از نقاط دیگر جهان جدا نیست و هنر و زندگی معاصر ایران به همراه وجود محدودیت‌ها، همگام به همراه سایر نقاط جهان پیش می‌رود. به همراهزخوردهای این نمایشگاه چطور بود؟ و چرا چنین نگاهی در دیگر نمایشگاه‌های برگزار شده در خارج از کشور، این چنین کمیاب هست و اغلب تفاوت‌ها و تضادهای جامعه ایرانی پررنگ می‌شود؟

  شاید به همراه توجه به پاسخ قبلی‌ام، به همراهید بر این نکته تأکید کنم که به همراه چه نهادی روبرو بودیم. نمایشگاه حاصل همکاری «موزه هنرهای معاصر تهران» و دانشگاه «مینه‌سوتا» بود. پس از آن هم به بیش از ۲۰ گالری دانشگاهی و موزه‌ها سفر کرد. لذا مخاطب نمایشگاه مخاطب یک فستیوال عمومی نبود و عموماً افراد دانشگاهی و دیدارکننده‌های موزه‌ها به همراه آن مواجه شدند. اگرچه به خاطر دولتی بودن موزه، در داخل به همراه محدودیت‌ها و محذوریت‌هایی روبرو بودم، اما در نهایت، انگیزه ارائه تصویری نسبتاً جامع از عکاس برتر ایران بود. بی‌تردید مشکل فقدان درون‌مایه در آن نمایشگاه هم وجود داشت. اما عنوان نمایشگاه “Persian Visions: Contemporary Photography from Iran“؛ «نگاه‌های ایرانی: عکاس برتر معاصر از ایران» بود. تأکید بر «نگاه‌های ایرانی» به‌جای نگاه ایرانی و زیر عنوان هم به‌جای عکاس برتر معاصر ایرانی، «عکاس برتر معاصر از ایران» در جهت دور شدن از آن تعریف کلی و نگرش ذات‌گرایانه “ایرانی” بود.

  به همراهزخوردهای نمایشگاه بسیار مثبت بود، از این رو که نمایشگاه نشان می‌داد چه رویکردهای متنوع، معاصر و همچنین اندیشمندانه‌ای در ایران وجود دارد. ولی آثار و نمایشگاه هیچ نظریه‌پرداز و منتقد مهمی را برنیانگیخت که مطلب نظری مهمی را دربه همراهره نمایشگاه بنویسد. احتمالاً بخشی به خاطر فقدان تمرکز نمایشگاه و بخشی هم به خاطر بضاعت متن کاتالوگ و آثار بود.

  اینکه چرا در نمایشگاه‌های خارج از کشور، تضادها و تناقض‌های موجود در جامعه ایران پررنگ هست بخشی به سلیقه برگزارکنندگان برمی‌گردد، بخشی به خاطر ساده بودن موضوع هست. چه بیان آن از سوی عکاس و چه دریافت آن از سوی مخاطب. خلق و دریافت آثاری که به تأمل بیشتری نیاز داشته به همراهشد احتمالاً بخشی از مخاطب عامه را از دست خواهد داد. ولی اثر هنری قرار نیست راحت‌الحلقوم به همراهشد و سلیقه و نگرش مخاطب را در همان سطح نگه دارد. چنین کارهایی به همراه پیروی از مد، تقلید، تولید فله‌ای و رج زدن میسر نیست. ضمناً به‌آسانی هم فروخته نمی‌شوند.

  آیا جلب توجه در نمایشگاه‌های خارجی، به‌واسطه سوار کردن نگاه اگزوتیک و سیاسی به آثار عکاس برتر ارائه‌شده ممکن هست نتایج مثبتی هم به همراه داشته به همراهشد؟ (مانند آنچه کم و بیش برای سینمای ایران اتفاق افتاد.) به همراه حضور عکاس برتر ایران در رویدادهای جهانی و در کنار توجه به بعضی آثار خاص، ممکن هست به برخی آثارِ کمتر دیده شده و رویکردهای متفاوت‌تر نیز توجه شود.

  این توجه بر لبه تیغ قرار گرفتن هست. ممکن هست همین علت کلیشه‌ای موجب شود بخشی از افراد جدی و فضلا دیگر به آن توجه نکنند، ولی این امکان هم وجود دارد نگاه تازه و بیرونی جلب شود و به همراهعث شود خوانش متفاوتی شکل بگیرد و راه‌های تازه‌ای برای هنرمند گشوده شود. اینکه تعامل به همراه جهان هنر بیشتر شود می‌تواند مثبت به همراهشد و به همراهعث شود هنرمندان جدی‌تر بیندیشند و در روش کار خود تجدید نظر کنند. البته همه اینها به این ربط دارد که هنرمند چقدر در جهت ارتقا آثارش تلاش کند یا از موقعیت پیش آمده فقط در جهت تکرار کارش بهره ببرد و متوهم شود، که در این صورت ستاره اقبه همراهلش لحظه‌ای خواهد بود.

  در بیانیه نمایشگاه «ایران، سال ۳۸» به ارتبه همراهط عکاس برتر و شعر اشاره شده و عکاس برتر به‌عنوان بدیل مدرن شعر در نظر گرفته شده هست. چقدر به همراه این تشبیه موافق هستید؟

  به همراه آنکه غنای ادبیات و شعر ایران را مایه مبه همراههات می‌دانم، ولی در شرایطی که در آن قرار داریم اصلاً چنین توازی‌هایی را مثبت ارزیابی نمی‌کنم. فراموش نکنیم که وقتی در این زمینه‌ها از شعر صحبت می‌کنیم کمتر اشعار فروغ فرخزاد و شاملو را در نظر داریم. بیشتر شعر کهن ما، به همراه وجه تغزلی‌اش، مورد نظر هست. چرا این تشبیه را بر نمی‌تابم؟ به دلایل به هم مرتبط: اول، اینکه توازی به همراه شعر، تأکید بر وجه حسی آثارمان را تشدید می‌کند. سوابق طولانی حسی، شهودی و عرفانی آثارمان نشان داده این شیوه در لاک خود فرو رفتن و بی‌توجهی به پیرامون را ترغیب می‌کند و این برای امروز کارآمد نیست. من وجه زیبه همراهیی و حسی در هنر را اصلاً نفی نمی‌کنم ولی نمی‌توانم ببینم توجه به شعر ما را از مقتضیات امروز جامعه دور کند.

  دوم اینکه خود این توازی ما را به همان دوگانه‌های غرب و شرقِ شرق‌شناسی نزدیک می‌کند. اینکه آنها عقلانی‌اند ما حسی، بنابراین آنها مهندس می‌شوند و ما شاعر، آن‌ها تولیدکننده می‌شوند و ما مصرف‌کننده. سوم اینکه توازی به همراه شعر، ما را از نظریه‌پردازی، نگاه تحلیلی و نقادانه به دوران و پیرامونمان دورمان می‌کند، در حالی که بیش از هر زمان دیگر به این نگاه نقادانه نیاز داریم.


نویسنده معصومه آقایی

admin بدون نظر ادامه مطلب

  نمایشگاه عکس گروه «زی» به همراه عنوان «روایت اول، حیرانی» از ۲۶ بهمن ۹۶ در نگارخانه الهی رشت گشایش می‌یابد. گروه «زی» به همراه همراهی ۹ عکاس جوان گیلانی به سرپرستی محمدعلی برنو، پاییز ۱۳۹۶ شکل گرفت و نمایشگاه «روایت اول، حیرانی» شامل ۲۸ عکس  به صورت رنگی و سیاه و سفید اولین نمایشگاه این گروه هست.

  در قسمتی از بیانیه این نمایشگاه آمده هست:

«چشم‌ها واسطهٔ دیدار مهست، به همراه آنچه در بر ما رخ نمود و هوش برد و نیوش آورد. ما تنها برای لحظه‌ای چشم بستیم و دست گشودیم، تا در ثبت بزنگاه این ملاقات، قابی، یادی، خاطره‌ای و شاید رخوت جنونی بماند و معاشقه نور و سایه‌ها، شور و شوق بیافریند.
و این شد روایت ما از حیرانی این حیرانی؛
جمله حیرانیم و سرگردان عشق.»

  در «روایت اول، حیرانی» عکس‌هایی از:
محمدعلی برنو، اشکان شعبه همراهنی، مائده سیدی، پویا به همراهزارگرد، مهدیه عطایی، سارا قنبرنیا، مانی پوراحمد، آدینه صالح نژاد و مهرداد احمدی به نمایش گذاشته خواهد شد.

نمایشگاه مذکور از ۲۶  الی ۲ اسفند ۹۶ هر روزه عصرها از ساعت ۱۶ الی ۲۰ در نگارخانه الهی رشت  پذیرای علاقه‌مندان به هنر عکاس برتر خواهد بود.
گفتنی هست آئین گشایش این نمایشگاه ساعت ۱۶ عصر پنج‌شنبه ۲۶ بهمن ماه و آئین اختتامیه نیز ۲ اسفندماه برگزار خواهد شد.
نگارخانه الهی رشت در هستان گیلان، شهر رشت، خیابه همراهن تختی، کوچه قربه همراهنی، بن‌بست شادمان واقع شده هست.


نویسنده


admin بدون نظر ادامه مطلب

   «گل مردگی»  سومین نمایشگاه عکس‌های نیکی کریمی کارگردان، به همراهزیگر و تهیه‌کننده سینمای ایران روز جمعه ٢٧ بهمن‌ماه در گالری اعتماد به همراهغ نگارستان افتتاح می‌شود.

  نیکی کریمی که پیش از این دو نمایشگاه عکس، یکی در گالری گلستان در ایران و دیگری در گالری کورت یارد در امارات به نمایش گذاشته موضوعات متنوع و مختلفی را عکاس برتر کرده اما عکاس برتر از طبیعت در آثار او بیشتر به چشم می‌آید. اولین نمایشگاه عکس‌های نیکی کریمی، به همراه عنوان “افق‌ها” در سال ٨٨ در گالری گلستان برگزار شد و مجموعه‌ عکس‌هایی از سفری بود که از کاشان و اصفهان شروع شده و تا لرستان و بعد از آن به طرف بندر انزلی و رشت تا لاهیجان و ماسوله ادامه داشت؛ تصاویری به همراه طبیعت بدون انسان، افق‌های گسترده و تپه ماهورهای چشم‌نواز. همین مجموعه در سال ۱۳۸۹ در گالری کورت یارد امارات نیز به نمایش گذاشته شد.

  به گفتۀ کریمی، عکاس برتر مجموعه ”گل‌مردگی» در سال ۹۴ شروع شده و برای او فراز و نشیب بسیاری داشته تا به تصویر نهایی برسد:

  «این اولین به همراهر بود که از طبیعت و خیابه همراهن و دوربین روی دست به هستودیو می‌رفتم و صحنه‌ها را می‌چیدم. احساس یک فیلم‌ساز/نقاش را داشتم که به همراهید قابی ابدی از تصویرش می‌ساخت. مردن و به هستعاره از آن، پژمردن جهانم را به هم زده بود چراکه مرشد همیشگی‌ام را از دست داده بودم و درگیر ذهنی به تصویر کشیدن این فقدان بودم. همزمان اخبه همراهر نابسامانی‌های خاورمیانه من را بیشتر به مفهوم نیستی و فقدان درگیر می‌کرد. احساس تک افتادگی و تنهایی در جهانی بی‌نور و بی امنیت. همه این‌ها من را رساند به گل‌مردگی.“

   این نمایشگاه از روز جمعه ٢٧ بهمن در گالری اعتماد واقع در میدان بهارستان خیابه همراهن دانشسرا، به همراهغ نگارستان افتتاح خواهد شد و  تا ١٥ اسفندماه از ساعت ١١ تا ٢٠ برای به همراهزدید عموم دایر خواهد بود.
  (گالری اعتماد دوشنبه‌ها تعطیل هست.)


نویسنده


admin بدون نظر ادامه مطلب

نمایشگاه گروهی عکس «منظر» به همراه آثار آرزو عمیدی، فرزانه قدیانلو، سینا ممتحنی، سروش کیایی و سعید رضوانیان در گالری آرته گشایش می‌یابد.

در توضیح این نمایشگاه آمده هست:

«آنچه بر آن نظر بیفتد و به چشم دیده شود…

منظر در یک معنا محیط پیرامون هست و بر فضای قابل مشاهده و رویت پذیر اطلاق می شود اما در معنای دیگر دلالت بر ذهنیتی دارد که در انسان به واسطه مواجهه به همراه این فضای کالبدی، نقش می بندد. آیا می توان منظر را ترکیب این دو، یعنی پدیده ای مرکب از ذهنیت و عینیت تعریف کرد؟»

افتتاحیه: جمعه ۲۷ بهمن ساعت ۱۶ الی ۲۰ 

نمایشگاه تا یکشنبه ۶ اسفند ادامه دارد 

ساعت به همراهزدید ۱۶ الی ۲۰ 

گالری شنبه ها تعطیل هست

گالری آرته: تهران، شیرازجنوبی، پایین تر از پل همت،بلوار علی خانی،۲۰متری گلستان،۱۲متری دوم،پلاک۳ 

شماره تماس : ۸۸۰۳۱۶۵۲

admin بدون نظر ادامه مطلب