نه؛ این من نیستم – عکسخانه

۲۹ بهمن ۱۳۹۶ عکاسی

پرسش اینجا آن هست که آیا این قسم سلفی‌ها برای سلفی‌گیران، پاداش به همراه دارد یا بیشتر عزت‌نفس آنان را مخدوش می‌سازد؟ همان‌قدر که سواربودن بر الاغ و سلفی‌گرفتن شگفت‌آور و از نوع هذیان‌های پست‌مدرن هست، اجبه همراهر سوژگان به تن کردن یک فرهنگ دیجیتال به قواره‌ی آن «نمی‌خورد». مستند نگاری در این تجربه به‌تحقیر سوژه و تصدیق حضور تعیین‌کننده عکاس درصحنه انجامیده هست.

شناخت اولیه به همراه نگاه دوربین همراه هست؛ بینندگان فقط می‌توانند آنچه را که دوربین می‌بیند ببیند و ما یکپارچگی و تمامیت خیالی خود را پیرامون اشخاص و اشیایی که دوربین به ما نشان می‌دهد؛ بنا می‌کنیم (میلس،۶۰:۱۳۸۵).

نمایشگاه عکس «سلفی نابلدان» مجموعه عکس‌های حمید جانی‌پور در گالری دنا تهران و سایان اصفهان (پاییز ۱۳۹۶) به نمایش درآمد. عکس‌ها شامل یک قاب کلی و دو قطعه عکس در هر قاب مستطیل شکل هست. در هر قاب دو قطعه عکس از دو زاویه‌ی مختلف یا دو لحظه‌ی روایی ثبت‌شده هست. لحظه‌ی روایی اول که عمدتاً عکس سمت رهست قاب را تشکیل می‌دهد عکسی هست که سوژه از خود یک عکس سلفی گرفته هست. عکسی که ما می‌بینیم همان سلفی گرفته‌شده سوژه از خودش هست. عکس سمت چپ قاب اما زاویه‌ی دید دیگری دارد. زاویه دید ثانویه، زاویه‌ی دید عکاس هست از لحظه‌ای که سوژه در حال سلفی گرفتن از خود بوده هست. درواقع در این لحظه‌ی روایی شاهد موقعیت عکس در عکس هستیم. به همراهلطبع به لحاظ رمزگان فنی قواعد سلفی گرفتن، سلفی‌ها همگی نمای نزدیک دارند و فاصله دوربین از صورت سوژه کمتر از یک متر هست؛ اما در لحظه‌ی روایی دوم که عکاس موقعیت سوژه‌ی در حال عکس سلفی گرفتن را شکار کرده هست؛ نمای دوربین تقریبه همراهً دور هست. در مبحث نشانه‌شناسی فاصله از سوژه به معنای موقعیت غیر همدلانه‌ی (غریبه‌گون) سوژه و عکاس تفسیر می‌شود. این نمای نزدیک در عکس اول و نمای دور در ایماژ دوم و تقسیم قاب کلی به دو زاویه دید متفاوت موقعیتی ویژه آفریده و نوعی کنترهست روایی پدید آورده هست. در مجموعه عکس نمایشگاه و هر یک از قاب‌ها دو عکاس حضور توأمان دارند. اول سوژه‌ی فرودست و دوم عکاس حرفه‌ای. تقابل دومرتبه و موقعیت و فرهنگ. یکی ناشیانه و دیگری؛ حضوری مسلط و هشیار و سراسر آگاه. از زاویه‌ای دیگر می‌توان انواع نگاه خیره در تجربه‌ی سلفی نابلدان را بدین ترتیب نام بُرد: نگاه خیره‌ی سوژه به دوربین و هم‌زمان به ما به‌مثابه مخاطبه همراهن نمایشگاه (چشم در چشم که حاصل یک پرتره ساخته هست)، نگاه خیره‌ی عکاس (مؤلف) به سوژه‌ی سلفی گیرنده. نگاه خیره‌ی مخاطبه همراهن نمایشگاه به مجموعه عکس‌ها و سوژه‌های عجیب‌وغریب.

 

سلفی نابلدان - حمید جانی‌پور
سلفی نابلدان – حمید جانی‌پور

 

مارتین (۱۳۹۳) معتقد هست سلفی راه و رسانه‌ی جدیدی برای این هست که مستقیم در چشمان کسی نگاه کنید و بگویید «سلام، این منم». آلیس تیفنتیل نیز در مقاله‌ای که در سایت Selfiecity منتشرشده، می‌نویسد: «سلفی زبه همراهن مادری قرن بیست و یکم هست». می‌دانیم تلفیق سوژه و عکاس در سلفی به عاملیت سوژه می‌انجامد؛ هر عکس سلفی از کادر گرفته تا انتخاب آنچه در کادر به همراهید دیده شود حاصل انتخاب خود سوژه هست (اشرفی،۲۰۱۶). قصه‌ی سلفی نابلدان اما امر دیگری هست. در وهله‌ی اول می‌دانیم ویژگى اصلى سلفى شامل پخش آنى آن از طریق اینستاگرام یا شبکه‌های اجتماعی هست. در اینجا اما سلفی به قصد پرداختن به مجموعه‌ای از افکار و حتی برگزاری نمایشگاه در امتداد ایده‌ها ثبت شده هست. یکی دیگر از وجوه ممیزه این مجموعه عکس تم و مضمون مندرج در عکس‌ههست. عکس‌ها به‌نوعی فرهنگ سلفی گرفتن می‌پردازند. مجموعه عکس در یک سطح کلی به رابطه‌ی انسان و تکنولوژی دوربین دیجیتال و خروجی و محصولی به نام عکس می‌پردازد. در ادبیات جامعه‌شناسی تکنولوژی و فناوری در زمره محصولات فرهنگی و پدیده‌های مادی بشری قرار می‌گیرد پس می‌توان گفت در این مجموعه شاهد رابطه‌ی انسان و فرهنگ مادی(تکنولوژی) هستیم؛ اما این رابطه در مجموعه‌ی مذکور از حیث عنوان و موقعیت‌های آفریده‌شده در عکس‌ها «مسئله‌مند» هست.

عنوان نمایشگاه (سلفی نابلدان) در فحوا و به‌صورت تلویحی اشاره به یک فرهنگ هستاندارد عکس سلفی گرفتن دارد که سوژه‌ها فاقد آن‌اند. به‌بیان‌دیگر گویی فرهنگ بصری دیجیتال پسامدرن در خود فرهنگی متعارف و پذیرفته‌شده پرورانده هست و در این قاعده آنان که نقض رویه هستاندارد کنند یا فاقد این فرهنگ به‌طورکلی به همراهشند «سلفی نابلد» هستند. به‌عبه همراهرت‌دیگر می‌توان گفت بلد بودن هستانداردی دارد که سوژه‌ها فاقد آن هستند. عکاس به همراه انتخاب زاویه دید دوم (وضعیتی که سوژه در حال عکس گرفتن از خود هست) این نابلدی را ترسیم ساخته هست. در عکس‌ها می‌بینم که در عکس‌هایی که سوژه‌ها خود از خود عکس سلفی گرفته‌اند شاهد آن هستیم دوربین بیش‌ازاندازه نزدیک هست. گویی فاصله رعایت نشده هست. چشمان از برجستگی در حال بیرون زدن هست و سوژه‌ها گویی مبهوت ابزار و این شعبده دیجیتال هستند. دوربین درست گرفته نشده هست، بعضاً به همراه دو دست نگه‌داشته شده هست یا تن و دست‌ها در حالتی نادرست قرار دارند. دست سوژه کاملاً به همراهز هست و زاویه‌ی به همراهز دست و به همراهزوان به همراهعث شده تا عکس گرچه تگ سلفی بخورد اما حاصل عکسی غریب به همراهشد. آن‌ها به‌درستی محل هستقرار بدن خود و کشیدگی دست‌ها و جای قرار گرفتن دوربین و زاویه‌بندی را «بلد» نیستند.

 

سلفی نابلدان - حمید جانی‌پور
سلفی نابلدان – حمید جانی‌پور

 

دستور زبه همراهن سلفی غیررسمی بودن و صمیمیت هست اما سوژه‌های بیش‌ازحد دوربین را جدی گرفته‌اند (نفی خودمانیت). آن‌ها مرتب و رسمی ایستاده‌اند و حالت انقبه همراهضی به بدن خود گرفته‌اند. نظم رعایت شده هست (ترتیب قرار گرفتن بچه‌ها و رعایت نوبت، ایستادن‌ها صاف). از همین رو عکس‌ها نواقصی دارد و کامل نیست (عکاس نیز که شاهد کل ماجرا بوده عامداً نخوهسته هست این روند را تصحیح کند). مسئله‌مندی دیگر که محل تأمل جامعه‌شناختی دارد؛ موقعیت فرهنگی و اجتماعی سوژه‌ههست. در اینجا می‌توان از مدخل مفهومی طبقه و پایگاه اجتماعی به جهان تصویری عکس و مضامین آن وارد شد. به‌هستثنای یک عکس که در آن سوژه، «سلفی‌بلد» هست و به همراه اتمام اشخاص دیگر تمایز ماهوی و طبقاتی دارد؛ البه همراهقی سوژه‌ها از زمره‌ی فرودستان محسوب می‌شوند. آنان به لحاظ طبقاتی و پایگاه اجتماعی در موقعیت پایین قرار دارند و در سلسه‌مراتب اجتماعی در گروه طبقه پایین یا متوسط روبه پایین به شمار می‌آیند. پسر افغان، دست‌فروش، نانوا، زن خانه‌دار کهنه‌پرست، سربه همراهز، پیرزن سنتی، به همراهزیگر نقش تعزیه سوار بر موتور، مرد عرب، دخترک ترحم برانگیز، به همراهربر، پابرهنگان، لمپن پرولتاریاها، محرومان و افراد بی‌خانمان، تعمیرکار اتومبیل، یک کمک‌راننده(شوفر) اتوبوس، بچه‌های کوچه و خیابه همراهن پابرهنه، افراد سالخورده گوشه‌ی خیابه همراهن سوژه‌های عکس‌ها را تشکیل می‌دهند. آنان لبه همراهس‌های شیکی ندارند، همگی در موقعیت‌های غیر مشهور شهری بوده و محل کار و فراغت آنان شبه ویران هست. آن‌ها به کارهای یدی (یقه آبی‌ها) پرداخته یا مشاغل آزاد سطح پایین دارند. سوژه‌ها اکثراً سبک زندگی سنتی دارند یا از سنخ لات پایین‌شهری هستند. بک‌گراند عکس‌ها نیز دالی دیگر بر زیست جهان مشحون از فاجعه‌ی سوژه‌های عکس هست. محیط نامرتب و بعضاً به‌هم‌ریخته، آلوده و کثیف ‌هست. دیوارهای چرک رنگ و رو رفته، پوسیده، فضاهای جنوب شهری، محیط‌های داخلی(خانه) پوسیده و مخروبه، خانه‌ی حاشیه شهری، محیط‌های کارگری، فضاهای مسافرخانه‌ای نمور، تکیه عزاداری پایین‌شهری، یک تریلی به همراهربری، یک اتوبوس قدیمی ایران‌پیما، فروشگاه بی‌زرق و برق و تعمیرگاه فضاهایی را سامان می‌دهد که سوژه در آن هویت یافته هست. سوژه‌ها به لحاظ پوشش و آرایش موقعیت غریبی دارند. پوشش آنان در مرز رسمیت و عدم رسمیت هست. پوشش‌ها عمدتاً خانگی، قدیمی و کهنه هست. آرایش‌های صوری افراد، مدل آرایش موها، به همراهز بودن یقه پیراهن، حضور به همراه زیرپیراهنی در مغازه دالی بر پایین‌شهری بودن سلفی گیران هست.

در مطالعات تصویری گفته می‌شود سِلفی روابط انسانی را بیش‌ازپیش نمایشی می‌کند. سِلفی خوب محتاج نورپردازی، قاب‌بندی و زمینه‌ی مناسب هست و به ابزارهایی مثل فیلترهای گوناگون، سِلفی هستیک و فتوشاپ نیاز دارد. سِلفی هویت فردی را همچون کالایی بسته‌بندی می‌کند تا تصویری مطلوب- و درواقع، کاملاً مثبت- از شخص ارائه دهد. این خودِ صیقل‌خورده بعضی از ویژگی‌های فرد را پُررنگ و بعضی دیگر را کم‌رنگ جلوه می‌دهد، دربه همراهره‌ی بعضی اغراق می‌کند و بعضی دیگر را مخفی می‌سازد (گاردنر و دِیویس، ۲۰۱۳). در آثار نمایشگاه مذکور علاوه بر اینکه عکس‌ها به همراه تکنیک سیاه‌وسفید گرفته‌شده تا طیف رنگ نداشته به همراهشد و «عزایِ زندگی» را دربرگیرد؛ عکس‌ها نیز همگی در موقعیت‌های چرک و پلشت ثبت‌شده‌اند. چهره‌ها و صورت‌های بهت‌زده، متعجب، سرد، پژمرده، پرتمنا اما درهم‌شکسته هست. بدن یکی از سوژه‌ها لخت‌ هست (چونان انسان‌های اولیه و به‌غایت فرهنگ پذیر نشده). ژست‌ها کج‌ومعوج و نادرست‌اند.

گراندبرگ (۱۳۸۸) می‌گوید عکاس برتر مثل زبه همراهن هست. عکاس برتر می‌تواند در خدمت امر والا، مضحک یا امر بیهوده قرار گیرد. عکاس برتر می‌تواند حقیقت را آشکار کند یا آن را تحریف سازد. ولی به‌رغم نظر ادوارد هستایکن مبنی بر اینکه هدف عکاس برتر شرحِ آدمی برای همنوعانش هست، واقعیت این هست که عکاس برتر بیشتر چیزها را تلقین می‌کند و کمتر شرح می‌دهد. در اینجا نیز مسئله‌مندی مجموعه عکس آنگاه دوچندان می‌گردد که پیوند موقعیت طبقاتی فرودست سوژه‌ها، فضای چرک و کثیف و هستفاده از تکنولوژی را در کنار یکدیگر هم‌نشین سازیم؛ حاصل موقعیتی هست اگزوتیک. به‌گونه‌ای که مواجهه‌ی مخاطب به همراه متن موقعیتی پُر دافعه پدید می‌آورد؛ به‌عبه همراهرت‌دیگر تصاویر عاری از به همراهر تأثیرگذاری عاطفی یا همذات‌پنداری هست و از پدید آمدن نوعی تجربه‌ی احساسی جلوگیری می‌کند. مخاطب در مواجهه به همراه جهان متن، عقب‌نشینی می‌کند یا از موقعیت گروتسک می‌خندد. خنده به یک تراژدی. زندگی‌های توأم به همراه فلاکت که به‌واسطه‌ی فانتزی دیده شدن و ابژه‌ی تلفن همراه و تبلت منجمد شده هست. سوژه‌ها برای مخاطب عجیب‌وغریب‌اند. چون موقعیت ساختگی و تصنعی هست. عکس‌ها چونان یک رمان پست‌مدرن حاصل التقاط ایده‌های ساختگی و نامتجانس هست که وضعیتی پوچ و غریب آفریده هست. ابزار نسبتی به همراه موقعیت سوژه ندارد. ابزار و سوژه به همراه یکدیگر غریبه‌اند. آنچه از او خوهسته‌شده (سلفی گرفتن) نیز برایش ناآشنهست. او «نابلد» هست. دوربین و تلفن همراه و تبلت در دستان سوژه زار می‌زند. چشمان سوژه‌ها از همین غرابت در حال بیرون زدن از حدقه هست. پیوست موقعیت فرودستانه و میل ناظر به سلفی این وضعیت گروتسک را خلق کرده هست. موقعیتی که سوژه‌ی بی‌پناه برچسب نابلدی خورده هست.

 

سلفی نابلدان - حمید جانی‌پور
سلفی نابلدان – حمید جانی‌پور

 

می‌دانیم سلفی تنها آیینه‌ای دیجیتال برای به همراهزتاب روحیه خودشیفتگی عصر ما هست که فردیت را در دنیای معاصر تولید می‌کند (جونز،۲۰۰۲؛ به نقل از سامانی،۱۳۹۴) اما پرسش اینجا آن هست که آیا این قسم سلفی‌ها برای سلفی‌گیران، پاداش به همراه دارد یا بیشتر عزت‌نفس آنان را مخدوش می‌سازد؟ همان‌قدر که سواربودن بر الاغ و سلفی‌گرفتن شگفت‌آور و از نوع هذیان‌های پست‌مدرن هست، اجبه همراهر سوژگان به تن کردن یک فرهنگ دیجیتال به قواره‌ی آن «نمی‌خورد». مستند نگاری در این تجربه به‌تحقیر سوژه و تصدیق حضور تعیین‌کننده عکاس درصحنه انجامیده هست. سلفی‌ها معرف خودِ واقعی سوژه‌ها نیست بلکه چیدمانی برای نمایش غرابت فقر، فلاکت و فناوری دیجیتال هست. تیرگی تمهیدی فُرمیک در نمایشگاه نیست؛ خودِ ایدئولوژی پنهان در پَسِ عکس‌ها و ایماژها هست.

……….

مارتین، کلنسی (۱۳۹۳)عشق‌ عکس سِلفی، ترجمه فرزانه فخریان، سایت ترجمان،  http://tarjomaan.com/neveshtar/6826

سامانی، سمانه (۱۳۹۴) سلفی و هویت: به من نگاه کن، فصلنامه جامعه فرهنگ رسانه، سال چهارم. شماره چهاردهم، بهار

اشرفی، سهیل (۱۳۹۵) سلفی و فراموشی هستی

گراندبرگ، اندی (۱۳۹۱) بحران واقعیت در به همراهب عکاس برتر معاصر، ترجمه مسعود ابراهیمی مقدم و مریم لدنی، انتشارات فرهنگستان هنر

میلس، مارگاریت آر (۱۳۸۶) دیده و ایده (جایگاه مذهب و ارزش ها در فیلم های سینمایی)، ترجمه حسن بلخاری، انتشارات بنیاد سینمای فارابی

Gardner Howard , Davis Katie (2013) Put That Down:‘The App Generation, Yale Univ

http://www.nytimes.com/2013/11/03/books/review/the-app-generation-by-howard-gardner-and-katie-davis.html

آرش حسن‌پور (جامعه‌شناس و پژوهشگر مطالعات تصویر)

دانلود آهنگ مسعود صادقلو ما به هم میایم